Н. Я. Мясковский. Н. К. Метнер. Впечатления от его творческого облика

Крайне интересно. Особенно интересно будет конечно для тех, кто хорошо знаком с творчеством обоих композиторов…

Творчество Н. Метнера любят очень немногие; я принадлежу к их числу и в предлагаемом очерке хотел бы только, ни с кем не полемизируя, указать то, что в этом творчестве меня к себе влечет. Если мне удастся с достаточною ясностью это сделать, быть может, найдутся еще немногие, которые, поняв, полюбят.

В общих чертах мое влечение к Метнеру вытекает из следующих свойств его музыки: богатства фактуры — необычайного даже в наше время; внешней не сдержанности, самоуглубленности выражения, благодаря чему его произведения могут надоесть, наконец — бескрасочности.

Последнее, во мнении большинства, конечно, громадный недостаток, быть может, даже порок, затмевающий почти все достоинства Метнера. До сих пор свойство это по имени называемо не было, разве лишь мимоходом. Неприемлемость метнеровского творчества объясняли то «отсутствием души», то «недостатком лирического чувства и очарования звучности», то «ретроспективизмом», «механическим творчеством» и т. п.

По моему мнению, все эти настойчивые и разнообразные искания точного выражения своего неудовлетворения музыкой Метнера могли бы объединиться в одном определении ее — бескрасочности, неживописности.

И в этом-то обстоятельстве, думается мне, и кроется причина, почему Метнера так странно отрицает большинство современных и критиков, и музыкантов, главным образом прогрессивного толка, — мы живем в расцвете чисто живописных тенденций; почти все силы нашего восприятия и исканий направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания; мы мечемся от пряных ароматов гармонии Скрябина к сверкающему оркестру Равеля, от ошеломляющей крикливости Р. Штрауса к тончайшим нюансам Дебюсси. В общем же у нас наблюдается явная склонность по возможности не обременять воспринимающего рассудка и… душевных сил, а доставлять пищу лишь чувствам, слуху; когда же нам предлагают нечто для души, не оправленное достаточно сладостно для уха, мы, разучившись воспринимать, отказываемся от предлагаемого, находя в нем недостаток души. Впрочем, в силу привычки и воспитания, мы еще позволяем угощать себя Бетховеном, Бахом, но не делаем ли и это лишь до поры до времени?

Что же касается Метнера, то, скрепя сердце воздавая ему всяческое «должное», в конечном итоге мы от него отворачиваемся, и главную тому причину я вижу в его неживописности.

Меня же это качество, которое я не считаю ни недостатком, ни достоинством, а просто качеством, как я уже сказал выше, искренно к музыке Метнера влечет.

Влечет и как контраст к роскоши прочей современности, которую я люблю, вероятно, не меньше других, но которая в большом количестве и сильно утомляет; но главная причина моего устремления к неколоритному Метнеру в том, что отсутствие в его музыке красочности естественно получает
возмещение в большей сжатости, углубленности и кинетической напряженности его мысли и в соответственном усложнении и уточнении общей ткани его произведений и, таким образом, усиливая процесс умственного восприятия, излишком красочной роскоши не рассеивает, не притупляет душевной впечатлительности.

Понятно, что все перечисленное делает творчество Метнера малодоступным массе, но что оно оказывается малопривлекательным и для настоящих культурных ценителей, я объясняю себе лишь духом времени, потому что при всех попытках поверить, что Метнер сух, холоден, мелок, сиречь бессодержателен, я неизменно наталкиваюсь на свою собственную взволнованность, часто даже потрясенность при слушании его произведений.

Если бы вопрос касался явления низменного, пошлого, то, конечно, такая взволнованность свидетельствовала бы исключительно о пороке моей музыкальной организации, но так как несомненно музыка Метнера лежит в совершенно противоположной области, то такое действие ее на меня можно приписать лишь силе ее внутренней напряженности и теплоты. И что это именно так, а не иначе, я попытаюсь разъяснить.

Первое требование, какое я предъявляю к музыке вообще, — это непосредственность, сила и благородство выражения; вне этого триединства музыка для меня не существует или если и существует, то в чисто утилитарном приложении.

Когда указанные качества соединяются с изысканностью или новизной, сила воздействия, естественно, увеличивается, и обратно — в противном случае; по впечатление меняется лишь, так сказать, в количественном отношении, отнюдь не в качественном.

Оттого я, любя Чайковского, Рахманинова, одновременно воодушевляюсь Скрябиным, умиленно восхищаюсь Римским-Корсаковым и упиваюсь Метнером, но остаюсь совершенно холодным, например, к Глазунову, Балакиреву.

Здесь я подошел к одному вопросу, могущему показаться слишком сильным отклонением от темы, но который в результате даст мне еще крупный аргумент в пользу Метнера.

Добавив к прежней формуле непосредственности, силе и благородству еще совершенство выражения, я получу в крайних членах то, что разумеется под равновесием формы и содержания.

Вопрос этот вечно висит в воздухе, и я, конечно, не обладая необходимыми данными, не берусь его разрешать. Мне бы лишь хотелось высказать о нем кое-какие мысли, которые, быть может, окажутся не вовсе никчемными.

Нет сомнения, что в обычном словоупотреблении содержание количественно неразрывно связано с его формой; иное представление, пожалуй, и немыслимо. Но качественное равновесие этих двух величин есть вечно искомое, всеобщий идеал (хотя для определения содержательности всегда пользуются количественными прилагательными — большая, меньшая, но смысл этого все же качественный, так как содержательность, в сущности, сводится всегда к ценности, значительности элементов произведения и глубине заложенного в них чувства).

Качественно-типовых соотношений формы и содержания мыслимо лишь три: равновесие их, преобладание содержания над формой и обратно. Идеальное соотношение-первое; вполне жизненно — второе, хотя и не в крайнем проявлении; третье — всегда плохо и бывает ценно почти исключительно с утилитарной точки зрения. Но все же ясно, что как содержание, так и форма неразрывно связаны
между собой; мне они представляются, собственно, двумя сторонами одного и того же явления, лишь как бы меняющего свою окраску, и это явление, в сущности, есть только форма, но соответственно прежнему делению — форма внешняя и форма внутренняя.

Под внешней я разумею известную конструктивную схему произведения, под внутренней — также схему, но иного порядка — схему развития чувствований, настроений, в которой, по моему убеждению, должна быть совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведений. Понятие же содержания мной намеренно суживается до основных элементов произведения — его тематического и гармонического материала.

Таким образом, путем преувеличенной схематизации и раздробления я подхожу к сочинению всегда с трех сторон: к его содержанию и внутренней и внешней форме. Я не стану спорить, если скажут, что это очень натянуто и даже наивно, но зато это позволяет мне очень полно и тщательно оценить самое на первый взгляд запутанное и неясное явление музыкального творчества (строго говоря, внутренняя форма в такой же степени другая сторона внешней формы, как и расширение понятия содержания, так как с этим последним ее связывает общность первоисточника — вдохновение, интуиция, а с первой — свойственная обеим разновидностям конструктивность).

Из трех перечисленных данных я признаю абсолютную ценность и необходимость лишь за первыми двумя; хорошая внешняя форма меня восхищает, но я допускаю ее несовершенство. Поэтому приемлю, наравне с Чайковским и Скрябиным, Мусоргского и отрицаю Глазунова и всю его школу, хотя сам, к сожалению, еще нахожусь в ее тенетах. Собственно, это школа Римского-Корсакова, но, как всегда бывает, у него самого ее основного недостатка не было, и хотя его произведения иногда холодноваты, но линия настроений в них неизменно естественна.

Глазунов же для этой школы чрезвычайно типичен, и я немного на нем остановлюсь. У него всегда есть превосходное содержание — редкие по красоте и яркости темы и своеобразные гармонии; у него великолепная, виртуозная внешняя форма, но внутренняя структура его произведений не часто
выдерживает критику, особенно в крупных сочинениях; мелкие, несложные, однотонные или обычно контрастные ему удаются — взять его Scherzo, вариации и т. п.; но что-нибудь более обширное, где схема чувствований, настроений не может ограничиться одними лишь контрастами, а обязывает к какой-то высшей планомерности, объединённости, синтезу, — там ему не удается создать ничего,
кроме внешне связанных исследований красивых моментов. Возьмем для примера хотя бы крайние части Четвертой симфонии Es-dur, op. 48: по темам в технике они являются, быть может, характернейшими и замечательнейшими созданиями Глазунова, но при слушании оставляют не только холодным, но местами, вследствие явной случайности, внутренне логически не вынужденной последовательности тематических элементов, вызывают даже досаду; когда же мне приходилось детально разбирать эти части симфонии с точки зрения их строения, меня временами брало отчаяние при виде того, как все в них хорошо связано, но и как одно с другим мало вяжется.

Но вернусь к Метнеру.

Если сопоставить все изложенное, думаю, никому не придет в голову сделать вывод, что мое увлечение им есть лишь трансформация умственного удовлетворения, доставляемого совершенством у Метнера внешней формы; если бы это было так, я бы, несомненно, стоял и в первом ряду поклонников Глазунова. Но этого нет, а Метнер меня волнует, и объяснение может быть одно: его музыка непосредственна, тепла, жизненна; качества же эти неизбежно отражаются на внутренней форме; другими словами, я утверждаю, что эта последняя у Метнера хороша. И действительно, у него есть то, что можно назвать логикой чувства, как это ни странно звучит. Все его сочинения: романсы, сказки, новеллы, дифирамбы и в особенности многочисленные сонаты — отличаются не только цельностью общего замысла, даже такая, на мой взгляд, зеленая, как Первая f-moll, op. 5, но и удивительной естественностью, необходимостью в сочетании всех составных частей. Мне привелось только в одной сонате отметить погрешность в этом отношении, к сожалению, в очень хорошей — g-moll, op. 22: всегда при проигрывании или слушании — однажды в очень хорошем исполнении, другой раз в неподражаемом (авторском), всегда меня смущала неожиданная беготня в переходном от главной к побочной партии отделе; мне это казалось каким-то срывом, надуманностью. Но зато ни одно произведение не удовлетворяло меня более, нежели замечательная, я думаю, даже гениальная, Соната e-moll, op. 25 № 2.

Внутренняя форма, или логика чувства, у Метнера настолько сильна, что ему, вероятно, почти не приходилось бороться с железными принципами формы внешней; по крайней мере, срыв мной замечен лишь однажды, как я указал, и еще, пожалуй, в Первой сонате (в первой части) чувствуется некоторая неуверенность. Вообще же внешняя форма метнеровских произведений превосходна — всегда очень развитая, не слишком каноничная, предпочтительно тонально строгая, а главное, богатая и закономерная.

К качествам внешней формы нужно, конечно, отнести и техническую отделку произведения. В этом отношении в творчестве Метнера мы наталкиваемся на одну яркую черту, которая также может быть ключом к наблюдаемому к нему отношению и находиться в связи с прежде указанным свойством его —
бескрасочностью.

Эта черта — его выдающийся, но своеобычный контрапунктизм. Нe тот прекрасный, благозвучный, в значительной степени гармонический контрапункт, который мы наблюдаем у Глазунова, но совершенно иной. Произведения Метнера часто имеют вид, точно все в них принесено в жертву линии. Отсюда у него на первый план выступает мелодия, скорей тема, притом по возможности, ясных, простых контуров и почти всегда характерная и также в большинстве случаев диатоничная.

В характерности и яркости метнеровским темам отказывают, но я полагаю, что это происходит лишь от поверхностного к нему вообще отношения; тогда как тех, кто ближе к этому вопросу подходит, поражают в его темах именно отмеченные черты: в каждой из них оказывается такой оборот, которым
эти темы как бы цепляются за душу, за память; как метко выразился один знакомый мне музыкант, большинство метнеровских тем обладает точно каким-то крючком. Между прочим, качество это свойственно темам только выдающихся композиторов и встречается не часто; таковы темы Вагнера,
Бетховена, Скрябина и еще немногих; эпигоны таких тем не имеют. В том, что метнеровские темы обладают этой зацепкой, нетрудно убедиться, стоит заглянуть в его сказки, сонаты (Andante Es-dur из Сонаты-сказки ор. 25 № 1, вся лейттема из Сонаты e-moll, темы из Сказки e-moll, op. 14, из b-moll, op. 20 и много других, я беру наудачу первые попавшиеся); кроме того, темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря — рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, еще общее — графичности.

Вот этим я наконец сказал о Метнере главное, что хотел.

В моем представлении, Метнер — график, и если принять это положение, а я думаю, что с этим согласятся многие, то станет ясна и примирительная на его творчество точка зрения.

В самом деле, в настоящее время стало совершенным трюизмом, что графика во всех ее многообразных проявлениях — искусство вполне равноправное с живописью; и едва ли не такой же трюизм, что для оценки ее и наслаждения ею надо обладать кой-чем побольше пары глаз; для этого нужно уже воспитание, культура, изысканность вкуса; вообще это искусство не для массы, аристократическое. Но по всему ясно, что и Метнер — композитор не для толпы, а что его искусство имеет аналогию с графикой, бросается в глаза даже при поверхностном ознакомлении с его произведениями. Очертания его мелодии всегда ясны и определенны; рисунки фигурации, побочных голосов тщательно обточены и подчинены какому-нибудь настойчиво проводимому замыслу;
длительность гармонических долей возможно сокращена, почти до предела художественной допустимости (отсюда — бескрасочность, недостаток колорита); гармонические расположения отличаются сближенностью и своеобразными удвоениями, отчего гармония тоже приобретает характер сгущенности — черноты (этим объясняется и некоторая тусклость и жесткость ее); ритмика, общепризнанно богатая, тоже очень измельчена; наконец, контрапунктическая ткань очень насыщенная; таким образом, Метнер как бы изо всех сил избегает широких мазков, пятен, воздуха, бескрайности — одним словом, живописи. Я намеренно сказал — избегает, потому что он, несомненно, умеет (не только умел) быть и живописным: возьмем ли ор. 1 — Stimmungsbilder, op. 17 — Новеллу
E-dur, Сказку h-moll, op. 20 или же многие романсы, ну хотя бы «Meeresstille», «Зимний вечер», или такой замечательный, к сожалению, малоизвестный, как «На озере» ор. 3 № 3, да и мало ли еще, всюду мы найдем обильно рассеянные чисто живописные замыслы, притом интересно и необычно осуществленные.

Но сила Метнера не в этом; он мастер рисунка, и в этой области ему не опасно ничье соперничество. Тут он достигает редкой высоты, и в особенности потому, что руководит им не один только холодный рассудок, но истинный творческий пламень, объединяющий все столь измельченные элементы метнеровской музыки в цельные, прочно спаянные, полные могучей, хотя скрытой (потенциальной) энергии произведения, которые так и тянет генетически связать с именами А. Дюрера, Рембрандта.

Теперь, найдя точку зрения, дающую мне право не только выразить, но и обосновать мое увлечение Метнером, я думаю, что могу себе позволить утверждать, что сочинения его полны глубокого, но, правда, и очень замкнутого чувства. Отсутствие этого чувства мне могли бы доказать лишь тем, если бы изо всей массы слушателей не нашлось ни одного затронутого; по это совершенно неверно, так как я сам могу привести многих, даже не музыкантов по профессии, на кого музыка Метнера производит сильное, глубокое впечатление, а раз это так, то всякое утверждение о ее бездушности вполне голословно и лишено тени убедительности. Что музыка- эта мало на кого действует, объясняется ее замкнутостью, суровой сдержанностью выражения и вышеописанным своеобразием технического склада; вследствие этого, естественно, подходящие к ней с привычным критерием живописности и требованием удобопоглощаемости неизбежно оказываются как бы наткнувшимися на колючую изгородь и потому, конечно, невосприимчивыми.

А в конце концов, как графика с медлительной постепенностью завоевала свое положение, так и столь близкому к графическому искусству Метнера еще долго предстоит ожидать справедливой оценки и признания, но что таковое настанет, я не сомневаюсь: слишком в музыке Метнера много жизненных соков, слишком много в нее вложено духовных сил, положим, ощущаемых пока немногими -полюбившими (но не оттого ли и полюбившими, что этих сил так много, что дало импульс преодолеть внешние трудности восприятия?), слишком много в ней священного огня, чтобы в конце концов не растопить лед неприязни.

Избегая по возможности в течение всего очерка всяческой полемики, я не хочу возражать и на недавно попавшуюся мне на глаза попытку придать творчеству Метнера, заодно с Рахманиновым, какое-то провиденциальное значение, как начал, могущих будто бы сдержать совершающуюся ныне
крайне интенсивную эволюцию звукосозерцания.

Думается мне, что Метнер слишком в стороне от этого течения, которое пока лежит исключительно в области красочности и выработки новых средств выражения, и едва ли поэтому может оказать какое бы то ни было на него влияние; но, как композитор первостатейного дарования и мощной, своеобразной индивидуальности, притом говорящий языком сильным и горячим, хотя и не всем понятным, он действительно призван обогатить и углубить нашу душевную жизнь, и мне кажется, что такое его значение выше и ценнее, нежели в качестве какого-то барьера на пути культуры.

На этом месте я, строго говоря, смело могу поставить точку, так как главное в своем очерке выразил — объяснил, почему я Метнера люблю и за что и каким путем идя его полюбить можно; что же касается до напрашивающегося обзора его произведений, то, по моему мнению, они слишком заслуживают тщательного и многостороннего обследования, чтобы можно было отвести этому место в конце и без того пространной журнальной заметки. Поэтому, надеясь, что обстоятельства позволят мне когда-либо вернуться к этой полезной, и еще более приятной работе, я, наконец, ставлю долгожданную точку.

Впервые опубликовано в журнале «Музыка» 1913 г.

Один комментарий на “Н. Я. Мясковский. Н. К. Метнер. Впечатления от его творческого облика”

Ваше мнение...

Рубрики

ИСПЫТАНИЯ ЗУБЧАТЫХ РЕДУКТОРОВ ЗАМКНУТЫМ МЕТОДОМ С ПРИМЕНЕНИЕМ ФРИКЦИОННЫХ НАГРУЖАТЕЛЕЙ