Десять симфоний Густава Малера

На пороге XX столетия появляется композитор, который пытается в Европе, раздираемой классовыми противоречиями империалистической эпохи, возродить бетховенский симфонизм.

Десять симфоний Густава Малера (1—9симфонии и «Песнь о земле»; одиннадцатая—под № 10—незакончена), появившиеся с 1888 по 1911 гг.—бесспорно, самое значительное, что создано в европейской симфонической музыке после Бетховена. Быть может, кто либо в после—бетховенскую эпоху сочинял симфонии и «лучше» Малера (с более «изысканной» мелодикой и гармонией, напр.); однако, самую проблему симфонизма Малер поставил не с равнимо глубже и серьезнее других. В сборнике, ознаменовавшем 50-ти летие со дня рождения Малера, где объединились наиболее выдающиеся европейские литераторы и музыканты—Ромэн Роллан, Стефан Цвейг, Артур Шницлер, Гуго фон-Гофмансталь, Рихард Штраус, Гергарт Гауптман, Макс Регер и др.—в этом первом и последнем при жизни композитора коллективном признание выдающимися писателями и музыкантами Европы симфонического дела Малера—было найдено настоящее слово: в лице Малера приветствовали единственного музыканта, который понял истинный масштаб бетховенской «Оды к радости».

Понял, прибавим мы, но—несмотря на гигантскую попытку,—вторично осуществить ее не мог. VIII симфония, так называемая «симфония тысячи участников», осталась лишь утопическим приближением к ней. Ибо историческая трагедия Малера заключалась в том, что создать героический симфонизм в абсолютно пустой от героического кислорода европейской атмосфеы. У Бетховена были положены в основу симфонизма великие обобществляющие идеи революционной буржуазии конца XVIII века: этика Руссо и Канта 2), «декларация прав человек»… В империалистической Европе, полной жестокой классовой борьбы, найти великую обобществляющую идею, которую можно было-бы сделать философским стержнем симфонизма. Таким образом, Малер, будучи последним великим европейским симфонистом, лучше всего доказал невозможность создания героического симфонизма в бетховенском духе, в современном капиталистическом мире.

После Малера в Европе мы не увидим подлинных симфонистов. Это не исключает возможности появления эпигонских симфоний: их достаточно (шведский композитор Курт Аттерберг, автор получившей первую премию на Шубертовском конкурсе VI симфонии, немецкие композиторы Роберт Хегер, Кароль Ратхауз, Франц Шмидт и многие другие). Ничего принципиально нового не внесли и симфонии Кшенека ранние (1921—1922 гг.), подражательные, хотя и талантливые композиции. Все это может быть названо симфониями только номенклатурно, по формальной жанровой схеме. Характерно, что нынешние урбанисты предпочитают обращаться либо к конструктивным формам XVII—XVIII в. (например, concerti grossi Кшенека и Хиндемита), либо к хореграфической поэме и балетной сюите (Стравинский во всех оркестровых сочинениях—от «Петрушки» до «Аполлона Мусагета» и «Поцелуя феи») и т. п. Единственное же новое слово-жанр «Камерной симфонии» (Шенберг, Шрекер, Веберн и т. д.), кстати сказать, также почти целиком разработанный Малером (об этом смотри ниже) .

Все это заставляет нас обратиться к пристальному изучению Густава Малера, композитора, признанного у нас лишь меньшинством, а большинству—и вовсе неизвестного).