Первая симфоническая трилогия

Первая симфоническая трилогия: Вторая c-molI, третьи d-moll и четвертая g-dur симфонии. Симфонии эти, написанные между 1892 и 1900 г., наиболее популярны из всего Малеровского симфонического наследия. Особенным распространением пользуется вторая симфония (в до-миноре), действительно, по силе своего исключительного эмоционального напряжения неизменно производящая сильнейшее впечатление.

Фундаментом этих симфоний—двух грандиозных: второй и третьей—и их полу-идиллического, полу-пародийного эпилога—камерной четвертой симфонии—являются песни из знаменитого немецкого народного сборника «Чудесный рог мальчика», записанного и приведенного в порядок литераторами Арнимом н Брентано 17). Малер переложил оттуда на музыку 12 песен, сделав из них два полу-цикла оркестровых песен. Содержание их много сложнее, нежели в «Песнях странствующего подмастерья»: глубокое отчаяние от несовершенства мира и пламенная экстатическая жажда его реформирования, народный юмор и горький сарказм, шутовство и романтическая скорбь, трагедия и идиллия переплетаются как в песнях «Чудесного рога», так и в симфониях чрезвычайно своеобразно. Связь этого песенного цикла с первой симфонической трилогией—помимо общего философско-эмоционального содержания и мелодического материала—еще более непосредственна: саркастическая оркестровая песня «Проповедь Антония Падуанского рыбам» уже нами упоминавшаяся, становится инструментальным скерцо II симфонии; оркестровая песня «Изначальный свет» прямо вставляется в ту же симфонию на правах 4-ой части. Точно также 5-я часть III симфонии и 4-я часть (финал) IV симфонии суть ничто иное, как непосредственная вставка в симфонию оркестровой песни.

Некоторые из них играют в конструктивном плане роль камерных интермеццо, продолжая сохранять за собой, однако, ведущую идейную роль. Если первая симфония была чисто инструментальна, и песенные мелодии поручались скрипкам, деревянным или даже медным инструментам, то в II—IV симфонии вводится вокальный элемент, при—том не только, как заключительный хор (на подобие IX симфонии Бетховена), но и в средние части. Так, в пятичастной второй симфонии в 4-ую часть введено солирующее контральто, а в 5-ую—контральто, сопрано и смешанный хор. В III симфонии—шестичастной—4-я часть опять поручена контральто, в 5-й части к нему присоединяются женский и детский хоры; финал же, 6-я часть—чисто инструментальное адажио. Наконец, последняя часть IV симфонии имеет в качестве протагониста (ведущего лица) колоратурное сопрано. Это внедрение вокального элемента в симфонию является специфическим именно для Малеровского симфонизма и придает ему особое своеобразие. В письме к немецкому музыкальному писателю Артуру Зейдлю сам Малер говорит об этом так: «Когда я задумываю большое музыкальное полотно, всегда наступает момент, где я должен привлечь слово, как носителя моей музыкальной идеи. Необходимо, однако, заметить, что введение Малером в симфонию инструментальной или вокальной речи далеко не означает фиксации некоей литературной программы в духе Берлиоза, Листа или Рихарда Штрауса. Общая концепция всегда остается музыкальной, развертывание действия происходит на основе симфонической логики, а не литературного сюжета. Из песни берется в симфонию ее эмоционально-философское содержание и его мелодическое выражение, а не литературный образ. Симфонизм Малера—это не беллетристический роман (как например, «Фантастическая симфония» Берлиоза или «Дон Кихот» Штрауса), но философская лирика. Малер как бы отвечает на вопрос Тика 18): «Разве не позволительно мыслить звуками и музицировать словами и мыслями?» Во всяком случае ни одной Малеровской симфонии нельзя дать программно-литературного (в Берлиозовском смысле) истолкования. Можно говорить только об общих философских идеях.

Так, идея второй симфонии, суровой, трагической и грандиозной по размерам (она длится более полутора часов и занимает собой целый концерт)—идея личной смерти и вечной жизни человечества. Третья симфония развертывает как бы романтическую космогонию (становление вселенной)—от пробуждения природы от зимнего сна (I часть), и жизни цветов (замечательный менуэт II части), к животному миру (скерцо III части с почтовым рогом за сценой) и, наконец, человеку (IV часть на слова знаменитой застольной песни Заратустры Ницше: «О человек, берегись, что говорит глубокая полночь?», V часть—на слова из «Чудесного рога мальчика», и VI часть, оркестровое адажио). Здесь еще в большей мере, нежели в I симфонии, природа берется не отвлеченно и созерцательно: наоборот, природа, бурно ломающая льды и выходящая из берегов, как бы перекликается с человеческим коллективом, сокрушающим старые отношения во имя новых. Недаром именно в первой части этой симфонии—гигантском шествии, открываемом рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов, как бы призывающих к восстанию,—критики слышали поступь рабочих колонн, идущих на первомайскую демонстрацию. По героическому напряжению, по ликующему энтузиазму первая часть III симфонии (которая одна длится 45 минут, занимая собой все первое отделение, и по размерам равняется лишь финалу «Трагической» VI симфонии), является одним из величайших созданий Малера первого периода; в мало-мальски сносном исполнении она оставляет на слушательскую аудиторию буквально потрясающее впечатление.