Принцип Малеровского симфонизма

Основной принцип Малеровского симфонизма-выразительность во что бы то ни стало. Формальное понимание музыки, чувственное наслаждение звуком или красочным тембром Малеру абсолютно чужды. Потому он выходит за пределы традиционной четырехчастной схемы симфонии, ломает ее, если это диктуется общей идеей симфонии. Из 10 его симфоний лишь 4 написаны в четырех частях (I, IV, VI и IX), 3—в пяти частях II, V и VII), 2—в шести частях (III и «Песнь о земле») и 1—в двух (VIII). Но и в четырехчастных симфониях количество частей лишь внешне Напоминает старую форму. В IX симфонии, напр., но краям—два адажио, в середине—2 скерцо; это может показаться даже издевкой над традиционной схемой симфонии. Иногда отдельные части вырастают до грандиозных размеров, образуй как бы «симфонию в симфонии». Такова первая часть III симфонии, длительностью в 45 мин., занимающая целиком первое отделение концерта; или финал VI симфонии, примерно таких же масштабов. Органическая связь между отдельными симфониями весьма велика—и в тематическом отношении (напр. между III и IV симфониями), и особенно в плане общей концепции: так, первая часть VII симфонии как бы с другого берега перекликается с финалом VI симфонии.

Внутри отдельных частей также происходят сильные архитектонические изменения сравнительно с классическими нормами симфонии. Первые части хотя обычно и сохраняют форму сонатного аллегро, однако изменяются до неузнаваемости. Вместо главной и побочной темы вводятся целые тематические группы или комплексы, разработка—очень часто—принимает грандиозный характер и внушительные размеры, отдельные составные части сонатного аллегро даются в совершенно новых пропорциях. Средние части симфонии также резко отличны от классических. К адажио, напр., Малер прибегает крайне редко—всего в двух симфониях—III и IX, и оба раза в качестве финалов; таким образом, их функция внутри симфонии совершенно меняется. Крайне редко пользуется Малер и обычной схемой скерцо на ¾. Зато в качестве средних частей обычно вводятся песенные или танцовальные формы: вместо скерцо—лендлер, или венский вальс, или развернутая симфоническая картина гротескного типа, вместо анданте—медленный менуэт или интермеццо серенадного характера или, наконец, замедленное маршеобразное движение.

Наконец, центральную роль—как это обстоятельно проанализировал Пауль Беккер в своем большом монографическом исследовании о симфонизме Малера—начинает играть финал, из формальной концовки или апофеоза превращаясь в кульминационный пункт симфонической драмы. Все предшествующие части симфонии—это лишь разбег к финалу. Форма его весьма разнообразна: от рондо с тройной фугой (V симфония) до свободной формы (особенно показательны финалы II и VI симфоний), или просто песни (финал IV симфонии). В целом же структура симфонии, характер и порядок отдельных ее частей всегда определяются не традиционной схемой, но общим философско-драматическим замыслом. Точно так же Малер весьма свободно обращается с тональностями: пятая симфония, напр., начинается в cis-moll, а кончается в D-dur, седьмая начинается в e-moll и заканчивается в С-dur, в девятой первая часть D-dur, финал Des-dur; тональности 6 частей «Песни о земле»—a-moll, d-moll, b-dur, g-dur, А-dur и c-moll.