Метнер следовал принципу

Активным участием в тематическом развитии материала не ограничивается драматургическая роль оркестра во Втором концерте Метнера, его партитура по сравнению с Первым концертом отмечена богатством динамического рельефа и развернутостью построений (к примеру, перед каденцией первой части или перед кодой). Привлекают и любопытные колористические детали, особенно во второй части.
Значительное внимание ролям солиста и оркестра в их взаимодействии уделяет автор в пояснении к Третьему концерту. Здесь он проводит аналогии с рассказчиком и хором античных трагедий . В Третьем концерте партия оркестра, пожалуй,наиболее приближена к сольной, составляя с ней нерасторжимый, прочно спаянный ансамбль. «Первое слово» в изложении тематического материала, начиная с проведения главной партии валторной, нередко предоставляется духовым инструментам. Это одна из особенностей инструментовки Третьего концерта . По рельефности и красоте таким проведениям не уступают многочисленные изложения тем у струнных . Ни в партитуре, ни в записи Третьего концерта нет, на наш взгляд, оснований для суждений о неравноправности оркестровой партии, якобы составляющей лишь «необходимый элемент, на фоне которого развивается партия пианиста» .
Инструментовка фортепианных концертов доказывает, насколько неуклонно и последовательно Метнер следовал принципу: «Все дело художника заключается в выборе элементов красок в пределах своего искусства» .

Для современного слуха оркестровка Метнера может порой показаться недостаточно импозантной и нарядной. Но никак нельзя согласиться с мнением, будто рояль и оркестр в концерна Метнера как бы поменялись своими ролями . При всей академичности его инструментовка органически вытекала из особенностей стиля, никогда не становясь украшением или «приправой».
Николай Карлович указывал на близость ряда своих сочинений оркестровому звучанию. Вот одно из многих высказываний такого рода: «…Я нахожу, что весьма многие из них (сочинений. — И. З.) при желании могли бы быть инструментованы с успехом. Не говоря уже об известной «Шопениане» Глазунова, которая представляет собой пример преодоления самого специфического пианизма (которого в большинстве моих сочинений, несмотря на их законную фортепианность, вовсе нет), не говоря уже об этом преодолении непреодолимого, — ведь инструментуют же ныне такие нощи, как «Вокализ» и «Табло» Сергея Васильевича» .
О тяготении композитора к оркестру не раз говорила А. М. Метнер: «Когда Николай Карлович писал ми-минорную Сонату, он часто говорил, что она звучит ему оркестром, и даже кое-что записывал на нескольких строчках в оркестровом звучании. Громоздкость записи также вынуждала его все же предпочесть фортепианное изложение. Для фортепиано ему было гораздо быстрее и легче писать, поэтому он говорил: «Не буду терять время на оркестровую работу, запишу это позднее». Его всегда преследовала мысль, что жить он будет недолго. Профессор Александер говорил мне в Англии (уже после смерти Николая Карловича), что автор задумал эту Сонату как оркестровое сочинение и сам говорил ему об этом».