Блистать всеми средствами эмоциональной выразительности

Любители вокального искусства болезненно относятся к этому вопросу, ибо никакая «игра» не может заменить в опере хорошее пение. Вот почему я считаю нужным говорить обо всем этом, вспоминая об оперных режиссерах двадцатых годов. Ведь именно они, часто придя в оперу из драматического театра, немало способствовали развитию чуждых природе оперы тенденций. Они не только требовали в первую очередь выявления значения слова за счет музыкально-тембровой интонации, но и придумывали для певцов множество сценических акций, которые утомляли их дыхание, они часто ставили артистов, если не совсем спиной к слушателю, то боком, что порой направляло звук в третью кулису, ослабляя силу его воздействия.
Я не зову к концерту в костюмах, я сам — и нередко по личной инициативе — пел и боком и спиной к зрителю. Но я выбирал моменты, когда от этого не страдала вокальная сторона. Драматические же режиссеры, даже от природы музыкальные, этого не учитывали, утверждая, что потеря звучности компенсируется по-иному раскрываемой сценической ситуацией. Так, например, Лапицкий, ставя в 1912 году «Онегина», в последней картине усаживал Татьяну лицом в публику и заставлял Онегина петь спиной к залу. На мой вопрос, почему он ставит эту сцену именно так, он ответил:
«Здесь важнее переживания Татьяны, чем декламация Онегина».
Теоретически, по режиссерскому замыслу, это могло быть и важнее, но музыкальная убедительность реплик Онегина от этого страдала. А вот талантливейшие актеры-певцы, которые сами были для себя режиссерами, поступали в таких случаях иначе. Николай Николаевич Фигнер и выдающийся «специалист» на роли оперных злодеев Эудженио Джиральдони в момент, когда нужно было усилить впечатление от реакции Отелло, слушающего клевету Яго, вели сцену так:
Джиральдони пел свой навет на Дездемону в лицо Фигнеру, сидевшему почти спиной к публике. Джиральдони имел возможность играть всеми оттенками силы и красками своего голоса, блистать всеми средствами эмоциональной выразительности. Фигнер в свою очередь медленно придвигался все ближе к устам Джиральдони, как бы впивая льющийся из них яд. Когда под конец он поворачивался к публике, у него было лицо отрешенного от жизни человека: было ясно, что он во всем поверил Яго. Так «ставят» для сцены певцы-актеры, но очень редко так поставят их режиссеры немузыканты.
Мне скажут, что это примитив. Сознаю, но это тот примитив, который дает наилучший эффект, ибо внимание слушателя сосредоточивается на вокальном образе. А опера прежде всего спектакль музыкальный.
Я не предлагаю рецептов, я говорю только о направлении, которое мне представляется обязательным для оперного режиссера.
На эти темы я, уже будучи не певцом, а обыкновенным зрителем, неоднократно спорил с режиссерами, особенно с Радловым, но наши споры ни к чему, кроме неприятностей в личных отношениях, не привели.