Крупный итальянский критик Джанотто Бастианелли

По словам И. Бэлзы (см. сб. «Русская опера», стр. 148), «Рахманинов пришел как-то в театр совершенно расстроенный и заявил Салиной: «Надежда Васильевна, я написал черт знает что — никто не может петь: одной низко, другой высоко. Я даю вам все пунктуации, все, что вы захотите, попробуйте спеть.».
А ведь речь шла о «Франческе», которую мы очень легко исполняем, — такова была самокритичность большого композитора, таково было его отношение к вокальности партии.
Примерно тогда же крупный итальянский критик Джанотто Бастианелли писал: «Ясный певческий рисунок совершенно необходим», ибо «основа эмоциональной выразительности (в опере. — С. Л.) заключается не в оркестре, а главным образом в голосе».
Когда мы в 1922 году утверждали первую в советские годы репертуарную пятилетку ГАТОБа, А. К. Глазунов просил обязательно включить в план «Лакме» и «Севильского цирюльника». «Необходимо помнить о хорошем пении»,— повторял он не раз.
В 1962 году французский композитор Жорж Орик согласился принять на себя руководство обоими парижскими оперными театрами, при условии что ему дадут возможность прежде всего восстановить в опере хорошее пение.
Таких примеров тысячи. Но в двадцатые годы под влиянием крайне «левых» течений обо всем этом не хотели думать многие вокальные педагоги, не знали этого или просто не хотели знать и многие наши композиторы и зарубежные модернисты. Потребовалось время, пока и в школах пения, и в театрах, и в композиторском творчестве не спохватились, не учли губительность большинства последних «новаций» для вокального искусства вообще, для силы его эмоционального воздействия в частности.
Правда, певцы ощущали это постоянно.
Например, при постановке одной из опер Кшенека кое-кто из уважавших свое искусство пения артистов наотрез отказался от предложенных им партий. Мне скажут, что это случалось не раз и раньше, что многие боятся Вагнера. Что ж, случаи полной потери голоса или ряда его возможностей от исполнения непомерно трудных партийдля недостаточно подготовленных к ним певцов — отнюдь не редкость, они бывали и прежде. Но это только подтверждает мою мысль.
И вот мы стоим как будто бы перед противоречием: писать, как Доницетти —анахронизм, к трудностям нового письма мы как будто привыкаем, «Леди Макбет Мценского уезда» в 1934 году казалась антивокальной оперой, а тридцать лет спустя с ней прекрасно справляются самые слабые труппы, но в то же время, как это ни страшно написать, «певческий рисунок» 1934 года был несравненно ярче нынешнего и производил гораздо более сильное впечатление. К этому мы еще вернемся. Но одной из причин, мне кажется, во многом было то, что режиссура начала тридцатых годов еще не успела оказать решающего влияния на певцов, которые своей основной задачей продолжали считать «ясный певческий рисунок».