Линьер должен петь тенором

Сначала я задумал разрешить эту проблему на материале Альфано. Это мне не удалось: композитор так рабски следовал за постом, что купюра последних двух актов ничего не дала бы, если бы я перемонтировкой материала и создал бы нечто адекватное тому, что мне мерещилось. И тогда я решил написать либретто самостоятельно.
Первая трудность заключалась в том, что нужно было сохранить благородный облик никем не выдуманного, а исторически существовавшего Сираио де Бержерака не в драме, а в лирико-комической опере. Россиниевский «Севильский цирюльник» подсказал мне схематизированный ответ на этот вопрос: Сирано — тот же Фигаро, но последний меркантилен и действует из материальных соображений, а Сирано жертвует собой, лишь бы Роксана была счастлива. Перипетии же борьбы за счастье Роксаны можно построить на драме Ростана.
Второй, не менее важный вопрос: как поступить с социально значимыми монологами Сирано, которые нельзя ни игнорировать, ни вложить в уста одного и того же исполнителя. Как бывший певец, я считаю, что в опере один рядовой исполнитель может петь без передышки максимум пятнадцать минут. Не потому, что он рискует устать, а потому, что притупляется внимание слушателей. И я решил «пришить» к Сирано некое alter ego в лице поэта Линьера: они оба бедны, благородны, горды и честны,— следовательно, безразлично, кто из них будет выражать презрение высшему обществу и бичевать придворных холопов. Мне показалось только необходимым дать этим друзьям разные голоса: поскольку Сирано будет петь баритоном, Линьер должен петь тенором — разные тембры будут разнообразить впечатление.Третий вопрос — о характере комедийности спектакля. У Ростана есть два безусловно комедийных типа: Дуэнья и кондитер Рагно. Их роли нужно развить, из второразрядных героев перевести их в перворазрядные. Пусть это даже напомнит схему неовенской оперетты — не беда. Лишь бы обе партии и роли получились у автора удачными. Ведь и классическая опера-комик этого отнюдь не чуралась.
Развернув работу, я уже не мог от нее оторваться. Меня влекли старые формы онеры, лучшие образцы классических либретто — от Ринучини до Гисланцони, от Кено до Мельяка и Галош. Арин и развитые ансамбли различных масштабов легко катились из-под пера, призывая к остановкам, реминисценциям и форме да капо; мысль о балете вела не к пачкам и фуэте, а к народному веселью; возникавшие в голове собственные переводы народных песен настойчиво требовали себе места в той или иной сцене; обилие неминуемых в этом сложном сюжете поворотов требовало множества связок, и это вело меня к речитативу-секко. Пусть меня обвинят в отсталости, для меня образцом комико-оперной архитектоники либретто на «западный сюжет» оставались «Севильский цирюльник», «Черное домино», манера Скриба, Роже и других мастеров либретто.
Чем ближе к концу подходила работа, тем она оказывалась сложнее для будущего композитора. То мне казалось, что я связал его разнообразием ритмов и метрики, почти предписывая их, то я стал ощущать недопустимые для лирико-комического произведения длинноты.