Первую скрипку играл дирижер и только вторую режиссер

«Можно установить,— писал он,— два типа исполнения: в одном преобладает темпераментность, контрастность, порыв; для другого характерны законченность исполнительского плана, гармоническое равновесие.— Оба типа равноправны, у каждого свои плюсы и свои опасные крайности. Гипертрофия темпераментности ведет к стилистическим погрешностям, к искусственности динамического контура; наоборот, преувеличенная «плановость» вырождается в рассудочность и сухость».
Мне кажется, что первое относится к Дранишникову, второе к Самосуду. Однако «опасные крайности», которых, по мнению Дроздова, можно ждать, ни одному из названных дирижеров не были свойственны, хотя в незначительной мере оба изредка грешили. Ибо совершенства все же на свете нет.
Нужно прибавить, что оба дирижера энергично боролись за создание советской оперы, и не их вина, что до конца двадцатых годов им так и не удалось заполучить хотя бы одно произведение, которое стало бы репертуарным.
Во второй половине двадцатых годов Ленинградская консерватория дала нашим оперным театрам еще несколько талантливых и эрудированных дирижеров с А. В. Гауком, С. В. Ельциным и Е. А. Мравинским во главе, но их деятельность определилась в тридцатых годах.
В оперном театре прошлого века первую скрипку играл дирижер и только вторую режиссер. Это было правилом. Исключением в России во второй половине девяностых годов стала Московская частная опера Саввы Ивановича Мамонтова. Несколько лет спустя по этому же пути решил идти режиссер Большого театра И. М. Михайлов (Иосиф Михайлович Лапицкий). Но свою мечту о театре ансамбля вместо театра гастролера, о синтетическом оперном спектакле вместо концерта в костюмах он смог осуществить только в 1912 году, создав Театр музыкальной драмы.Большой шаг к власти постановщика на оперной сцене сделал в 1911 году В. Э. Мейерхольд, когда он вместе с М. М. Фокиным и А. Я. Головиным создал в Мариинском театре действительно невиданный спектакль «Орфей и Эвридика» Глюка. Спектакль имел ошеломляющий успех не только у рядовой публики, но и у самых требовательных завсегдатаев театра.
Вслед за новаторами даже небогатые частные антрепризы (Церетелли, Валентинов, Максаков) начали делать опыты в этом направлении. Появились постановки Н. Н. Арбатова в Москве, А. А. Санина в Петербурге — первых, если я не ошибаюсь, режиссеров драматического театра, привлеченных в оперу. Но все это, за исключением практики Театра музыкальной драмы, носило характер разрозненных явлений, не получавших широкого распространения.
Резко изменилось положение после Октября.
Романтика эпохи культурной революции требовала пересмотра самым критическим образом всех канонов и традиций.