Аппассионата

Исполнение «Аппассионаты» ор. 57 имеет свою лирическую предысторию, которую я слышал из уст Николая Карловича. Когда ему исполнилось шестнадцать лет, его учитель — сам в прошлом ученик Листа, прекрасный музыкант и выдающийся пианист П. А. Пабст — повез Метнера к меценату и большому любителю музыки графу Шереметьеву играть «Аппассионату». Значит, уже в юные годы игра Метнера стояла на высочайшем уровне. Значит, не достигнув совершеннолетия, он жил образами и эмоциями, заключенными в этом создании бетховенского духа. Достойна внимания та свежесть, которая отличала метнеровское исполнение «Аппассионаты» и в зрелом, и в преклонном возрасте. Впрочем, как писал Николай Карлович в своей книге «Муза и мода», «область духа не знает времени»…

Однажды Николай Карлович сказал: «Сыграть «Аппассионату» — это то же самое, что сыграть «Гамлета» или «Короля Лира». «Аппассионату» Метнер раскрывал во всей ее глубоко психологической сущности.
Главная тема первой части определяла основное настроение и построение рассказа. Ее властный приказ сообщал музыке патетичность, страстность. Во второй теме первой части «Аппассионаты» Николай Карлович не допускал никакого замедления темпа и резко критиковал тех исполнителей (в их числе и прославленного Д’Альбера), которые замедляли его и тем самым снижали динамику музыки. Все пассажи перед кодой первой части он называл «безжалостными», «беспощадными» и, играя их, вкладывал трагический смысл в предельно простой гармонический костяк, лежащий в основе этих захлестывающих, перехватывающих дыхание звуковых волн. Вторая часть — тема с вариациями — звучала возвышенно-хорально, строго, очень сосредоточенно и мужественно. По мере развития вариационного содержании темы Метнер ускорял темп, усиливая впечатление значительности основной мысли. Вдруг все обрывалось. Необычайно выразительно звучал уменьшенный септаккорд в конце второй части. Через бездну этого обрыва начиналась третья часть. О финале «Аппассионаты» Метнер говорил, что в нем «не страдание даже, а благословение страдания». В исполнении Метнера финал звучал мужественно, излучая непоколебимую твердость и верность светлому началу бытия. Приведенные выше слова о «благословении страдания» освещали замысел исполнения третьей части. Неумолкаемый рокот, можно даже сказать, ропот пассажей как бы стихал, укрощаясь главной темой, в которой звучали умиротворение, просветленная ласка. Однако в дальнейшем этот глухой рокот пассажей превращался в стремительную лавину, в кипящий поток звуков, приводивший в конце к стихийному танцу наперекор всем темным силам. Нечего и говорить, с каким предельным пианистическим совершенством исполнял Метнер этот танец, магически воздействуя на слушателей. После одного такого огненного исполнения «Аппассионаты», когда весь зал единодушно и восторженно выражал свое восхищение, вызывая исполнителя снова на эстраду, Николай Карлович вышел и сыграл тоже танец, но только противоположный предыдущему. Это было его собственное сочинение — «Праздничный танец» из первой тетради «Забытых мотивов». Позднее он говорил, что «трудно и даже почти невозможно после «Аппассионаты» сразу играть что-либо именно Бетховена». Вдова Николая Карловича, Анна Михайловна, сообщила, что он так же «ненавидел» играть что-либо после исполнения своего Первого концерта для фортепиано с оркестром.

До сих пор я ничего не сказал об отношении Метнера к Бетховену — автору симфоний, струнных квартетов и септета… Думаю, что исключительную любовь Николая Карловича к фортепианному творчеству великого композитора можно объяснить направлением собственных мыслей Метнера. Для него фортепиано было особенным инструментом; ему он доверял свои думы и чувства. Николай Карлович видел и чувствовал в фортепиано бóльшие возможности изложения, нежели в оркестре… Конечно, такой субъективный взгляд на значение фортепиано объясняется (если только возможно и нужно объяснение) глубокой органической связью композитора с этим инструментом.
Метнер, подобно Шопену, открывал в нем новые, свежие и зачастую оркестральные звучания…

Теперь мне кажется странным, что Метнер в беседах умалчивал о квартетном творчестве Бетховена. Насколько помню, наши разговоры не касались этой области. Зато власть бетховенских симфоний ощущалась им с огромной силой. В коде первой части Девятой симфонии Метнер слышал «трагедию Голгофы». Скерцо было для него заклинанием всего темного в нашей жизни; перед унисоном темы D-dur в финале он благоговел. Не могу забыть его слов в назидание мне, когда я критиковал исполнение С. А. Кусевицким Седьмой симфонии. Выслушав меня, Метнер очень спокойно и убежденно возразил: «Знаете, когда я слушаю Бетховена, тем более Седьмую симфонию, то власть этой музыки простирается надо мной с такой силой, что я не замечаю дефектов исполнения, а только слушаю и слышу лишь музыку».