Эстрада как этап творчества Метнера
Как бы редко ни выступал Николай Карлович в течение всей своей жизни, особенно первые 15 лет своей деятельности, эстрада всегда, с самого начала, была для него необходимым завершающим моментом творческого процесса. Казалось, вот человек год сидит, запершись в своем кабинете, общаясь с немногими друзьями, да и то редко, и какой-нибудь один раз выступит перед публикой. Это ли не «искусство для искусства»! Да, первые десять лет молодому артисту надо было по году, не отрываясь, работать, чтобы получить право выступить перед людьми. И в этом одном выступлении за большой отрезок времени исполнялось, то есть одновременно и демонстрировалось в порядке так называемого творческого отчета, и, главное, осуществлялось в живой звуковой системе то, что до этого существовало лишь в разработанном замысле, на нотной бумаге. Заставить зазвучать созданную композицию, дать ей жизнь в восприятии людей — значило завершить самый творческий процесс, потому, между прочим, искусство пианиста было для Метнера неотъемлемо от искусства композитора. «Для кого я пишу здесь, может быть, все это никому уже и не нужно?» — порою спрашивал себя Николай Карлович, будучи за границей, хотя внутренний голос говорил ему, что его труд не напрасен, и в этих раздумьях сказывалась тревога художника, которому человечески мучительно было жить, годами не чувствуя связи с аудиторией, субъективно необходимой ему средой. Характерно и то, что, когда в последние годы жизни, после тяжелой болезни, его постиг врачебный запрет работать и он понял, что работать — значит приближать неминуемую кончину, Николай Карлович, все же завершив ряд творческих замыслов, которые были для него особенно важны и дороги, приступил к систематической записи на грампластинки своих произведений, которые ему особенно важно было исполнить, то есть завершить процесс их создания.
Эстрада была необходимым этапом творчества Метнера. Она была для него главной формой связи с жизнью. Он выходил на эстраду, сурово не допуская в свой внутренний мир шум зрительного зала, но не для того, чтобы отделить себя как исполнителя от публики, а чтобы сохранить чистоту этой связи, сохранить в ней ту эфирную легкость и огненную напряженность, которые присущи искусству, как он его понимал. И какая тихая, еле заметная улыбка радости пробивалась в его сосредоточенном взгляде, когда труд артиста бывал закончен, когда публика поднимала его от инструмента и он чувствовал, что «победа была его». В первые годы это случалось редко. Бывало, что, неудовлетворенный чем-нибудь в своем исполнении, он оставался мрачен и с трудом выполнял долг вежливости перед публикой, выходя на аплодисменты по окончании концерта, ограничиваясь каким-нибудь одним «бисом», но с годами, овладев искусством исполнителя не только технически, но и психологически, он все отчетливее сознавал и чувствовал связь с зрительным залом, и простая человеческая улыбка под конец смывала с его лица этот законный и необходимый внутренний грим артиста.
На моей памяти только один случай, когда Николай Карлович не выдержал в первые минуты появления на эстраде этого психологического состязания с публикой, когда волна личных ощущений на мгновение захлестнула его, и он, взволнованный, остановился перед инструментом, как бы задержанный непроницаемой стеной аплодисментов. Это был первый концерт после шестилетнего перерыва в Москве в 1927 году [1]. С выходом Николая Карловича на эстраду Большого зала консерватории зрительный зал встал как один человек — неожиданно и для артиста, и для каждого, кто находился в публике. Появление на московской эстраде было ему так бесконечно дорого, живой отклик своей публики был так решающе необходим, так субъективно важен для артиста, что этот исключительный, превзошедший все ожидания
прием на мгновение захватил его, перевел в план личных переживаний. Трижды пытался он сесть за инструмент, но совладать с публикой не удавалось. Характер аплодисментов не изменялся: они сохраняли свое напряжение, когда артист шел к инструменту, садился и выжидал наступления тишины. Он вставал и вновь выходил и рояля и благодарно, с любовью кланялся, вглядываясь во все уголки зала. Наконец, после третьего тура он круто повернулся к роялю, быстро сел и поднял руку над клавиатурой. Зал мгновенно замолк.
Но связи Метнера-музыканта с жизнью имели и простые, непосредственные проявления. Сохранились письма Николая Карловича к своей матери из-за границы первого десятилетия его музыкальной деятельности. В них, если известна была заранее дата предстоящего концерта, он просил ее помнить о нем в этот вечер, быть мысленно с ним. В Москве в день концерта после небольшой утренней технической работы (напряженной исполнительской работы в этот день не бывало) он шел «пройтись» — обычно один. Кто видел его хоть раз в такой день, тот никогда не забудет его облика. В нем поражало тогда необыкновенное внутреннее спокойствие. С особенной тихой приветливостью обращался он к людям. Но чувствовалась за этой тишиной завершающая работа подготовки к ответственнейшему делу — выступлению перед людьми, подготовки к раскрытию перед ними той мысли, которая созревала годами в его творческой работе и за которую он чувствовал себя столь ответственным. И при всем присущем ему мужестве, с коим он, не обинуясь, шел по путям, резко расходящимся с путями не только его противников, но и друзей, которых он покорял вовсе не общностью понимания музыки, а своей поражающей силой, — при всем своем мужестве, он, невысокий, немножко старомодно одетый, непременно в такой день как бы невзначай заходил к своей матери, чтобы найти в ней душевную поддержку. То не было привычкой ребенка, сохранившейся во взрослом. То было духовной необходимостью для человека, строго преграждавшего в сферу творчества путь чисто личным мотивам, но крепчайшими нитями связанного с почвой, на которой оно возникло. И когда умерла мать Николая Карловича и в ее квартире поселилась его сестра, всякий раз перед концертом, днем, он, прогуливаясь, заходил к ней — все в таком немножко старомодном платье, тихий, спокойный, сосредоточенный на чем-то; обменивался с нею несколькими, казалось, мало значащими словами — и уходил. Думаю, что и потом, уехав в 1921 году за границу, он не шел на эстраду прямо от своего рабочего инструмента. Там эту символическую связь творческой мысли и труда с интимно-человеческим началом осуществляла его жена, Анна Михайловна — его верный спутник и помощник.