Искусство игры на фортепиано сводится к искусству снимать руки с клавиатуры.

Николай Карлович придавал большое значение собственно упражнениям (помимо упражнений в игре этюдов и пьес). Настаивал на упражнении в контрастах, то есть умении мгновенно сменять ff на рр; советовал учиться, в гаммах например, постепенному усилению и ослаблению звука; а также тренировать себя в быстроте темпа, причем не постепенно ускорять его, а подчинять движение математическому учету (скажем, начать играть гаммы в очень медленном движении, а потом переходить точнейшим образом на удвоенное, учетверенное и т. д.), играть все сперва legatissimo, задерживая на клавиатуре все пальцы, и сейчас же переходить на staccatissimo.

Метнер уделял огромное внимание пальцевому staccato, считая, что этот прием выковывает точность пальцевого движения, чеканит ритм, отражаясь благотворно на рельефе музыкального рисунка.

Иногда Николай Карлович говорил, что искусство игры на фортепиано в сущности сводится к искусству снимать руки с клавиатуры… С другой стороны, я помню, как он накануне выступления (это было в его приезд в Москву в 1927 году) медленно, ровным звуком в тр проигрывал программу, совершенно не отрывая рук от клавиатуры, и даже все широкие интервалы, октавные или аккордовые места исполнял так, как будто руки его были намазаны клеем и не могли оторваться от клавишей. Благодаря такому приему, руки «изучали», если можно так сказать, «географию» клавиатуры и приобретали уверенность в движениях. Помню также, что в этот вечер он проиграл этюд из op. 25 Шопена. Пальцы, направляемые пластическими, волнообразными движениями локтей, совершенно не поднимаясь, погружались в клавиши. Николай Карлович советовал помнить о кончиках пальцев и сосредоточивать в них «электрический» заряд игры.

Николай Карлович весьма ценил этюды Крамера, отдавая им предпочтение перед этюдами Черни. Ценил их за большую музыкальность, за совершенство формы. Однажды он сказал мне: «Обратите внимание па Этюд A-dur № 7 из первой тетради. Какое оригинальное изложение мыслей, какая свобода в движении мелодической линии пассажей! Нет ни одного повторения фразы!»

Исполнение Моцарта считал чрезвычайно трудной задачей и уверял, что его нужно играть на «двадцатом» курсе консерватории! Зато очень любил давать ученикам играть Вариации a-moll Рамо, тему которых обожал, и считал, что сами вариации дают большой простор искусству пианиста.

Помню одно чрезвычайно важное указание, данное мне при исполнении Экспромта Fis-dur Шопена. Советовал играть два такта после эпизода D-dur перед наступлением квартсекстаккорда F-dur, выключив сразу свет и всю энергию этого D-dur. Он затушевывал несколько искусственный «шов», который находил в этом месте Экспромта, и тем психологически оправдывал этот F-dur.

Глубоко возмущало Николая Карловича поспешное вынесение выученного на эстраду, даже в консерваторских стенах на ученических вечерах, и однажды он возмущенно воскликнул: «Это разврат — играть на эстраде пьесу через два месяца после начала работы над ней». Он считал, что выучить пьесу —это означает «сплавить все движения», то есть распоряжаться ими с полной свободой, не думая о них, а отдаваясь лишь «художественным волнам» данного сочинения. По поводу самого себя он сказал как-то: «Теперь бы я не стал играть на эстраде вещей, над которыми не потрудился по крайней мере в течение десяти лет». При этом он имел в виду не собственные сочинения, а пьесы других авторов. По поводу Токкаты Шумана он говорил, что лет семь потребны для того, чтобы ее выучить. Эту вещь он вдохновенно исполнял с закрытыми глазами. Касаясь 32-х вариаций Бетховена, он заметил: «Я их учу вот уже шестнадцать лет, а все еще не выучил».

Небезынтересно его высказывание также относительно публичного выступления: «На эстраде надо играть так, как будто играешь в последний раз в своей жизни». И он, появляясь на эстраде, отдавал исполнению все свои духовные и физические силы. Всем своим существом он служил искусству. К своим концертам Николай Карлович готовился тщательно. Месяца за два до выступления вся жизнь его обретала как бы иной строй, что позволяло ему властно, без осечки управлять своим вдохновением. Он жил музыкой, которую ему предстояло исполнять, и все житейское было подчинено предстоявшему выступлению.
Вспоминается рассказ слушателя об одном выступлении Николая Карловича начальной поры его концертной деятельности. Играл он в тот раз с большим успехом. В сущности, каждое его появление на эстраде всегда сопровождалось неизменным успехом. После концерта близкие собирались в квартире Метнеров, делились впечатлениями и бурно выражали свое одобрение. Виновник торжества сосредоточенно молчал, а потом сказал: «Я не доволен своей сегодняшней игрой, ибо она прозвучала под знаком Диониса». Иными словами, натиск вдохновения в этом концерте слишком поглощал его дух, и ему не все удавалось воплотить в законченные фортепианные формы. Дионисийское, темное, стихийное начало подчиняло себе аполлоническое, начало света и разума…

В зрелые годы в игре Николая Карловича царило мудрое спокойствие, которое укрощало его бурный темперамент, приводило в равновесие душевные и физические силы. Все было подчинено замыслу интерпретации. Он, как истый кудесник, управлял вызываемыми им силами, одухотворяя самое фортепиано, и слушатели забывали про инструмент, про совершенство «техники» исполнителя, про то, что все это — в концерте. Налицо оставалось музыкальное действо, и они приобщались к нему. Даже личность исполнителя растворялась в создаваемых им музыкальных образах. В приезд на родину в 1927 году Николай Карлович все играл с закрытыми глазами, сказав как-то, что так ему легче погрузиться в «исполнительский сон». Настолько он был уверен в точности и безупречности своих движений, настолько сроднился с фортепианной клавиатурой.

Известно, что Лист следовал за Паганини из города в город, чтобы слушать его и учиться искусству игры. Вот и мы, ученики Метнера, многому учились на его концертах… Учились не только игре на рояле, но и искусству постигать и воплощать через звуки красоту музыки, ибо каждый раз мы присутствовали при священнодействии.