Очень требователен был Николай Карлович

У меня сложилось впечатление, что Николай Карлович не интересовался вокальным материалом как таковым, он не ценил массивных голосов с широким звуком; рассыпчатый тембр крупного сопрано даже беспокоил его: он говорил, что в этом случае зачастую неясна интонация — грех, с его точки зрения, непростительный. От певца, так же как от инструменталиста, он требовал, прежде всего, музыкальности. Ею требования к камерному исполнителю-певцу сводились примерно к следующему: 1) полная слитность партии голоса и партии сопровождения в слуховом сознании певца; 2) живое, дышащее чувство движения, присущее музыке как искусству, протекающему во времени, — и отсюда очень большая строгость в отношении ритма (и жестоко же мне попадало в этом отношении!); 3) полная слитность напева с текстом — звуковой волны со слогом.

Эти качества среди певцов Николай Карлович встретил в жизни два раза: у Шаляпина и у Олениной-д’Альгейм. Последнюю он очень высоко ставил как камерную певицу; он однажды выступал с нею вместе как аккомпаниатор — они исполняли циклы Шуберта. Это (было редкостью: Николай Карлович аккомпанировал обычно только свои сочинения.

«Не терять внутренней подвижности и при медленном движении!» — вот чего добивался от нас Николай Карлович. И его гениальное сопровождение, упруго двигающее самую медленную музыкальную тему, раскрывало его требование во всей полноте. Незабываемое впечатление оставила у меня в этом именно направлении песня Шумана «Das verlassne Mägdelein»: неспешная, задумчиво-монотонная, но называющая образ «движения в полутьме» (выражение Николая Карловича) мелодия с крайне скупым сопровождением — ничего кроме… вечного и бесконечного движения. Если мне удавалось дать певческую фразу, слоги которой так же слитно и устало сползали книзу, как звуки под руками Метнера, — для него музыкальный образ был осуществлен. Две скромные страницы этой песни, оставшиеся у меня, храни следы его поправок; кружок карандашом, в который он заключал на узы, обозначал, что и молчание в певческой фразе не должно останавливать внутреннего движения и протекать в ритме. Одна только лирическая фраза песни выделена вилками и словом «largamento» (расширяя), но после нее его рр еще подчеркивает состояние ночи и одиночества.

Очень требователен был Николай Карлович и в отношении прост ритмометрической точности: видимо, нелегко ему было объяснить мне ритмическую фигуру шумановской «Орешины» — 6/8 с выдвинутой последней восьмушкой в такте. Так же написана весьма популярная «Баркарола» Шуберта, и Николай Карлович вспоминал, что певицы частенько грешили в отношении ритма этой песни. Николай Карлович любил этот ритм с его особой, легкой, как бы «синкопирующей подвижностью» (его выражение).

Казалось, всю жизнь я знала первую песню цикла «Любовь поэта», но только Николай Карлович раскрыл мне всю выразительность ее первых двух фраз — нежно спускающейся первой и сдержанно-взволнованной второй, идущей кверху. Совершенно драгоценным оказался его совет: некоторые выделенные автором обозначением piano фразы исполнять звуком абсолютного, ровного piano. Фраза «Ich aber wandle stumm»* из песни «Am leuchtenden Sommermorgen»** — получила тогда необычайное драматическое выражение.

Николай Карлович любил многие из своих песен заканчивать вокальною распевкой без слов («Арион», «Лишь розы увядают» и др.). Последнюю трагическую песню цикла «Frauenliebe und Leben» Шумана он заставлял меня кончать, исполняя голосом мелодию первого номера цикла, отданную Шуманом фортепианному сопровождению. В этом цикле он больше всего любил «Du Ring an meinem Finger»***. Он называл эту песню «Свадебным гимном», при всей нежности очень торжественным. Движение песни «Helft mir ihr Schwestern»**** казалось ему свадебным маршем.

Но была одна песня, которую (по крайней мере — в то время) Николай Карлович признавал почти что первой — почти что прекраснейшей из всей романсовой литературы: это была «Die Krahe****** Шуберта из цикла «Winterreise». По единству мелодии, сопровождения и текста он не знал ей равной; простота средств, которыми достигнута здесь сила драматического выражения, приводила Николая Карловича и восторг и в недоумение. Видимо, именно наряду с его музыкальным мышлением, несравненно более сложным, чудо этой простоты казалось ему загадкой. О последней песне цикла — «Шарманщик» — Николай Карлович говорил, что не знает более «трогательной картины безнадежного горя; оно выражено с искренностью почти невыносимой!» Простую волынку фортепианной партии он играл с трагической ровностью. Статичность этой песни, по его словам, «останавливала движение всего «Зимнего пути», создавала ему исключительный по выражению и простоте конец. «Здесь остается только удивляться», — говорил он.

* «Я же молчу в ответ» (нем.).

** В русских изданиях название песни переведено: «Я утром в саду встречаю» (нем.).

*** В русских изданиях название песни переведено: «Колечко золотое» (нем.).

**** В русских изданиях название песни переведено: «Милые сестры, сбудется скоро…» (нем.).

***** В русских изданиях название песни переведено: «Ворон» (нем.).