Для вокалистов материал

Первые ноты я получил из рук А. К. Глазунова. Это был сборник романсов и песен К. М. Вебера с французским и итальянским текстом. Без малого сорок лет спустя часть этих песен издательство «Музыка» заказало мне перевести обязательно с немецкого оригинала, и я не без огорчения увидел, что часть французских текстов гораздо поэтичнее оригиналов. Некоторые из них не являются переводами, а сочинением на данную тему. Кто знает, не правильнее ли этот путь в камерной литературе?
После первых заказов на переводы песен Вебера и Брамса, Гайдна и Генделя, кое-каких романсов и песен из сборников Гордиджани, Меллера, Гуно, Визе, Франца и других я сам стал подбирать интересный для вокалистов материал и, так сказать, «подсовывать» его профессуре, то есть обращать ее внимание на многие шедевры, о которых некоторые педагоги вообще не знали, а другие, хоть и знали, не включали в поле своего зрения. Заподозрить меня в какой-нибудь материальной заинтересованности никто не мог, так как до 1926 года я авторского гонорара от консерватории не получал. Менаду тем мои переводы стали оказывать немалое содействие появлению в классах многих и многих несправедливо забытых классических арий (начиная с XVI века), малоизвестных романсов из сборников композиторов прошлого века и т. д. и т. п. Повторяю: далеко не все педагоги их не знали, но, занятые «текучкой», многие о них забывали. Как жаль, что многие классические жемчужины и сейчас не доходят ни до исполнителей, ни до слушателей…
В заключение, возвращаясь несколько назад — к теме о языке оперного перевода — и в то же время обращаясь л своей позднейшей практике, я должен напомнить, чтоитальянский веризм с начала десятых годов нашего века стал популярным во всей Европе. «Сам» Рихард Штраус от «Гунтрама» и «Саломеи» перешел к «Интермеццо» — комической онере, в которой под вымышленной фамилией вывел… самого себя, свою собственную семейную жизнь. Мало этого: он выступил в печати со статьей, в которой доказывал, что нора перенести на оперную сцену «самую обыденную жизнь». Язык либретто должен быть разговорным, будничным, потому что рядовые зрители не могут говорить «никаким высоким штилем», никому не нужны выспренные арии, и, уж во всяком случае, неприемлемы никакие; ансамбли, когда девяносто процентов слов вообще не слышно. Бороться с грохотом оркестра человеку непосильно, а потому надо петь вполголоса, сосредоточив все внимание на согласных звуках.
Все это как будто верно, но странно не совпадает с советами Ромена Роллана о языке оперы, за которые тот же Рихард Штраус его бесконечно благодарил (см. их переписку в книге «Рихард Штраус и Ромен Роллан», изд. Гос. музыкального изд-ва, М., 1960).
Я же, работая над переводом «Интермеццо» Штрауса в духе его требований к языку, наткнулся на бурное противодействие людей, которые уверяли, что нет ничего понятнее для рабочего зрителя, чем гротесковые гримы и конструкции, чем жесты до вывиха рук и всякое прочее эстетское кривлянье. Они хотели такого же языка: не только никаких прозаизмов, но и ничего «обыденного». В то же время от меня нередко требовали слов, над которыми «не надо задумываться».