Экспрессионистские изломы музыки

Даже сверкнувшая яркой звездой, почти ошеломляющая постановка прокофьевской «Любви к трем апельсинам» при всем великолепии музыки отдельных сцен, при всей изобретательности С. Э. Радлова и В. В. Дмитриева в области использования трюков, при яркой красочности оркестровых эффектов самого сочинения и блестящем дирижировании В. А. Дранишникова оперного моря не зажгла. Нет, ведущее место оставалось за эмоциональной музыкой и хорошим пением, которым тогда еще не оскудела наша оперная сцена. Да, да, Н. К. Печковский — Герман, B. Р. Сливинский — Онегин, С. И. Мигай в итальянских операх, П. З. Андреев или В. И. Касторский в Руслане, М. П. Максакова в Кармен и Амнерис, П. М. Журавленко в Додоне и Бартоло, П. П. Болотин в Яго или Дапертутто, М. О. Рейзен в Борисе и Мефистофеле, А. И. Кобзарева в Лизе и Аиде, Р. Г. Горская в Виолетте или Шемаханской царице, начинавшая выдвигаться молодежь: C. П. Преображенская, Р. Л. Изгур, О. Ф. Мшанская, Б. М. Фрейдков, — разве всех перечтешь — одни больше, другие меньше — все они высоко держали знамя прекрасного исполнения классических опер, и не только завоевать место этих опер, но стать в один ряд с ними никаким «Колумбам» пли «Дальним звонам» не удавалось. Зритель как бы говорил театрам: ищите, занимайтесь, но мы по разу посмотрели, и второй раз нам на этих спектаклях делать нечего. Ибо, придя домой, мы не только в музыкальной памяти не удержали ни одной фразы, но и не всегда можем рассказать, что происходило на сцене и почему; ни киномонтажная смена кадров, ни экспрессионистские изломы музыки, ни импрессионистская недоговоренность нам не нужны, а в больших количествах и скучны.
Но поиски продолжались и не могли не продолжаться. Ибо при всех оговорках нельзя было не знать европейских новинок, нельзя было не следить за ними и не учиться там, где это возможно, хотя бы передовой композиторской технике. И как ни был спорен «Прыжок через тень», он принес пользу труппе в смысле повышения мастерства. Смелость, необычность новых приемов постановки современного спектакля, которые он вызвал к жизни, пробудили творческую мысль многих театральных деятелей.
Дальнейшие события показали, что применением новых форм, организацией нового жанра спектакля совсем не обязательно разрушать все каноны оперы: талантливые люди могут, должны и постепенно находят средства сочетать и основные классические музыкальные формы с новым содержанием. «Декабристы», «В бурю», «Семья Тараса»—лучшее тому доказательство. Но это было позже.
Весной 1927 года В. А. Дранишников поставил оперу Альбана Берга «Воццек».
«Музыка «Воццека»,— писал он в «Рабочем театре»,— поражает (курсив здесь и ниже мой. — С. Л.) необычной и своеобразной манерой письма и новых приемов, связанных с современным построением оперного спектакля… Виртуозное владение словом доведено автором сюжета Георгом Бюхнером до… аскетизма… Тема, лишенная многословия, развивается с кинематографической быстротой… Внедрение Бергом старых форм чистой, классической музыки (сюита, фуга, вариации и пр.) надо признать не только удачным приемом композиции, но и глубоко органичным, эмоционально напряженным фактором в развитии драматического диалога… Мелодический материал лишен всякой слащавости… имея задачу обострить и создать крайне эмоциональное напряжение в развитии сценического действия».