Критическое отношение к художникам-декораторам

В такой же мере мне кажется иногда справедливым критическое отношение к тем художникам-декораторам, которые масштабами или неверным видением той или иной сцены вредят произведению. Я уже писал о том, что такие крупные художники, как Вирсаладзе и Рабинович, оба по-разному, но одинаково неверно оформили первую картину «Сицилийской вечерни». Э. Лещинский великолепием своего полотна основательно подпортил последний акт «Джоконды». Наконец, В. Рындии буквально ошеломил изобретательностью, яркостью и самодовлеющей художественной ценностью своих декораций, но во многих случаях отодвинул на задний план музыкальную драматургию вердиевского «Дон Карлоса». Наблюдая за сменами его полотен, я не без горечи вспомнил слова Алессандро Моисеи о том, что за последние десятилетия театр отучил публику слушать, что «актера выгнали со сцены», заставляя восхищаться не исполнением спектакля, а режиссурой и художником. В конце концов мы стали возвращаться к тому самому стилю «гранд-опера», над которым критика десятилетиями издевалась, который нами же нередко высмеивался в печати и на заседаниях художественных советов, когда художник Ф. Ф. Федоровский и режиссер В. А. Лосский приносили в жертву пышности, ослепительности зрелища не только актеров-певцов, но и композиторов.
Мне кажется, что этому явлению в какой-то мере (возможно, и в большой) содействовали не всегда достаточно объективные суждения о том, что в опере не стало кого слушать. Несколько несравненных корифеев оперной сцены с Шаляпиным, Ершовым, Собиновым, Литвин, Черкасской, Славиной, Каменской, Неждановой, Обуховой и другими во главе действительно избаловали нас — старшее поколение, и мы стали забывать, что такие артистыне родятся стаями. Без сравнений с ними в двадцатые годы, а в столицах и посейчас в любом спектакле можно было бы иметь всегда абсолютно удовлетворительный, а нередко и превосходный ансамбль, если бы дирекции театров всегда об этом заботились. Но захватывавшие инициативу режиссеры и художники стали предпочитать типаж, то есть зрелищность, основе оперного спектакля -хорошему пению. А это косвенно немало содействовало пропаганде мнения, что «слушать некого».
Если учесть, что в ушах критики речитативный стиль стал доминировать над оперно-ариозным, что, в свою очередь, содействовало общему отходу от хорошего пения, то мы и получим ту цепную реакцию, с которой и в консерваториях стало трудно бороться.
Советы А. В. Луначарского, творческие встречи с Б. В. Асафьевым и В. А. Дранишниковым придали мне в процессе работы и наблюдений за постановкой смелости в обращении с материалом либретто.
А там, как говорится, во время еды пришел аппетит, и я стал читать сотни незнакомых мне либретто в расчете найти такие, от переработки которых должен выиграть классический репертуар. Пожалуй, сказал я себе, от «Энея и Дидоны» до «Летучего голландца» в подобных либретто можно пытаться при переводе сделать сюжеты более доступными широкому зрителю, но «восстанавливать» в них несуществовавшую историю нельзя. А вот в исторических сюжетах: в «Гугенотах», «Пророке», «Симоне Бокканегра», в «Этьене Марселе», в «Асканино» и т. д. и т. п. факты извращены. И не только извращены, но социально неверно освещены.