Окраска звука не должна быть ни сладкой, ни драматичной

В своих «Уроках режиссера» («Советская музыка», 1963, № 1) Печковский писал: «К. С. Станиславский интересовался тем, что мы (студийцы.— С. Л.) читаем…» «Очень хорошо, читай побольше сказок, развивай фантазию и больше мечтай: это помогает в нашем искусстве»… говорил он. Он считал, что при подготовке как драматических, так и оперных спектаклей актеры должны заниматься пластикой, движением, научиться обращению с плащом и шляпой, уметь носить костюм». О необычной работе с К. С. Станиславским над ролью Вертера Печковский пишет: «Она началась с того, что Станиславский дал мне «Страдания молодого Вертера» Гёте, предупредив, чтобы я читал эту книгу «как собственный дневник, чтобы посидел над ней, подумал, помечтал…» Константин Сергеевич требовал, чтобы каждый из нас рассказывал о своих ощущениях и переживаниях в связи с образом, ибо нельзя было, по его словам, выходить на сцену пустым». Станиславский внушал: «Вертер открывает книгу наудачу и читает: «О, не буди меня». Первый куплет он именно читает, не внося ничего своего, лишнего. Поэтому окраска звука не должна быть ни сладкой, ни драматичной. Но уже во втором куплете («И вот в долину к вам») Станиславский требовал большей эмоциональности, выражения полной обреченности».
Еще в студии Станиславского для этюдов Печковский брал материал из «Пиковой дамы». Вот когда возник интерес певца к образу Германа, вот под чьим наблюдением он создавался.
Н. К. Печковский не только оперный певец, актерские способности гарантируют ему успех и в оперетте. Сегодня Ленька в опере Т. Н. Хренникова «В бурю», он завтра пожинает лавры в партии Эдвина в «Сильве». Что общего между «Гейшей» и «Штурмом Перекопа»? Совершенно разные миры, но Печковский и тут и там чувствует себя как дома. Он весь в движении вперед, к серьезным достижениям, к замечательным своим созданиям Герману, Хозе, Фрицу («Дальний звон»), Джованни («Мона Лиза»), Отелло.
Должен сказать, что, лет пятнадцать наблюдая за творчеством Печковского, я постоянно ощущал следы углубленной работы артиста над собой и над ролью.
Французы говорят: «сравнение — не доказательство». А мне хочется поспорить с этим при помощи конкретного примера.
В 1937 году дирижер А. М. Пазовский, режиссер Л. С. Рудник и художник И. Рабинович готовили в ГАТОБе «Кармен». Спектакль был во многих отношениях спорным. Пазовского упрекали в сухости: солнечная, огненная музыка была отяжелена, оскучнена. Поборник ритма, считавшийся его верховным жрецам, Пазовский принес ему в жертву легкость, гибкость, острые, резкие эмоциональные и в то же время еле задевающие сознание особенности ритмов Бизе. Впоследствии Пазовский, большой художник, сам признал свою неудачу.
Режиссер Рудник, придя в оперу впервые, в то же время уверенный в том, что только применением драматических элементов можно оживить оперный театр и бороться с его устарелостью, повторил ошибки своих многочисленных предшественников и во многих местах оторвал сцену от музыки.