Период творческого становления М. О. Рейзена

Много-много труда и терпения понадобилось этому басу с действительно замечательным голосом, с прекрасной дикцией, чарующим бельканто и яркой выразительностью, со временем научившемуся и актерски хорошо держаться на сцене, чтобы занять одно из первых мест и стать любимцем зрителей.
В то время еще пел кое в чем превосходивший Рейзена Григорий Пирогов, восходила звезда Александра Пирогова, выделялся талантом В. Р. Петров, еще не совсем померкла звезда старевшего В. И. Касторского,— соревноваться с ними и занять среди них почетное место было совсем непросто, но Рейзен работал, работал и работал и в начале тридцатых годов сравнялся с ними в славе.
Он пел Базилио и Нилаканту, Мефистофеля и Грозного, Гремина и Колена, но крепко стать на ноги ему помогли Досифей и Борис. У Рейзена хорошо звучали все его партии, но в ряде опер, особенно в западных классических, провинция наложила на него определенный штамп. Может быть, он там не имел возможности работать, но имел таких концертмейстеров, как С. О. Давыдова, таких вокальных руководителей, как А. М. Брагин, таких дирижеров, как В. А. Дранишников, таких режиссеров, как С. Э. Радлов, В. Р. Раппапорт, Н. В. Смолич или В. П. Шкафер. Не знаю. Но в Ленинграде я всегда с радостью тщательно наблюдал за не очень быстрым, но неуклонным ростом этого артиста.
Отнюдь не мал был итог и его концертных выступлений. Несколько лет работы с хорошими музыкантами помогли ему значительно расширить камерный репертуар.
Период творческого становления М. О. Рейзена прошел почти целиком в Ленинграде. И нужно отметить, что работа под руководством таких дирижеров, как В. А. Драни ниш коп и С. А. Самосуд, таких режиссеров, как С. Э. Радлов, В. Р. Раппапорт, Н. В. Смолич, сотрудничество с такими талантливыми артистами, как Р. Г. Горская, В. К. Павловская, с молодыми, но одаренными М. П. Максаковой, В. А. Давыдовой, многоопытными П. З. Андреевым, Г. А. Боссе и другими лучшими артистами ГАТОБа и Малегота, не говоря уже об И. В. Ершове, наложили большой отпечаток и на вокальное и на сценическое искусство Рейзена. Его уход в московский Большой театр был тяжелой потерей для ленинградского ГАТОБа.
Павел Максимович Журавленко, невзирая на сравнительно небольшой голос, узкие верхи, отсутствие большой техники (стаккато, подвижности, насыщенной вокализации), по общей актерской одаренности, по умению в пределах своих возможностей находить почти совершенные средства выразительности в течение многих лет резко выделялся среди басов. Умный и злой старик Болконский в «Войне и мире» и совершенно противоположная ему по требованиям к исполнителю партия Санчо Панса в «Дон-Кихоте», Сашка в «Тихом Доне» и дои Бартоло в «Севильском цирюльнике», глупейший Осьман в «Похищении из сераля» и бесшабашный циник Фальстаф в одноименной опере Верди, типично русский себе на уме Варлаам в «Борисе Годунове» и невероятно глупый губернатор в «Периколе» — что бы Журавленко пи пел, в каждой фразе слышались интонации именно данного образа, и внешне почти всегда был воплощен данный тип. Большое впечатление производил Журавленко и в «Скупом рыцаре», хотя эта роль ближе к трагедии, чем к его обычному репертуару. Навсегда запомнились его куплеты в партии Паля из оперетты «Там, где жаворонок поет».