Первоклассная техника

Если в самых трудных оперных ариях Мигай поражал легкостью исполнения, то в классических романсах его звук был полон какого-то интимно-музыкального шарма. Умение петь на идеальном пиано, и всегда только вовремя, а не для эффекта, великолепная филировка иногда даже обманывали слушателя в ощущении силы, мощиэтого голоса. Ибо, по существу, для драматических партий он был недостаточен. Партии Яго Мигай вообще боялся, в партии Вильгельма Телля он выступил, кажется, только один раз. В то же время на редкость умелое, почти фигнеровское, распределение света и тени, «масла и акварели» давало ему возможность очень выразительно петь партию князя Игоря и чаровать не только лирическими местами в партии Демона, хотя первая картина и кое-какие другие места оперы требуют большего драматического накала.
Первоклассная техника давала Мигаю возможность буквально сверкать в лирическом репертуаре («Травиата», «Дон-Жуан», «Севильский цирюльник», даже в «Бал-маскараде» и других итальянских операх этого типа). И здесь больше всего чувствовалось влияние Баттистини, учеником которого Мигай одно время старался быть, ездя по России за «королем баритонов» во время его гастролей в нашей стране, присутствуя на его репетициях, спектаклях и домашних занятиях, получая от Баттистини полезнейшие консультации, живя вокальной атмосферой, создаваемой вокруг себя несравненным артистом, усиленно работая над всем тем, что он наблюдал у самого Баттистини и у его нередко прекрасных партнеров.
Актерски Мигай был не очень интересен. Относительно рано расплывшаяся фигура, не слишком сильный темперамент, вокальное воспитание того направления, в котором русская исполнительская манера еще не преодолела итальянского стиля, держа певца в плену старых традиций. Конечно, как каждый талантливый человек, Мигай не терял национальной характерности в своем исполнении. Однако когда в середине тридцатых годов он захотел перестроиться на общий лад, он стал терять чувство меры и того художественного такта, который делал его исполнение обаятельным. Появились безвкусные подчеркивания интонационного порядка, выпячивание слов при и без того прекрасной дикции за счет мелодии, кое-какие темповые преувеличения, и общий характер исполнения этого в первые два десятилетия его деятельности обворожительного, безупречного певца понизился. Это особенно бросалось в глаза по сравнению с М. B. Бочаровым — певцом, от природы менее богато одаренным, воспитанником, по существу, той же итальянской школы, но всегда шедшим в ногу со своим веком.
Бочаров, пройдя обучение у итальянца Эверарди, сумелв русском репертуаре оставаться абсолютно русским певцом, он блестяще справлялся и с архиновым стилем Берга в опере «Воццек» и Шрекера в «Дальнем звоне». Для него переход с бельканто на бытовую речь и обратно, подчеркнутые акценты и ритмические капризы не представляли никаких трудностей и не создавали разлада между основной школой и новейшим стилем выразительности.