В Мариинском театре была хорошая теноровая группа
Софья Петровна Преображенская не пела партии Кармен — из-за своего роста. Но мне довелось слышать в ее исполнении отдельные арии из «Кармен», и я глубоко жалел, что ее талант развивался в те годы, когда «типаж» был важнее искусства пения, когда режиссура стала доминировать над вокалом. Из-за своей становившейся все более грузной фигуры Преображенская стала отказываться от некоторых партий тогда, когда ее голос ни на йоту не отступал перед возрастом. С большим теплом пела она партию няни в «Евгении Онегине».
Софья Петровна Преображенская рано ушла от своих больших задач, рано бросила петь и безвременно ушла от нас навсегда, оставив рану, которая долго не заживала о сердцах тех, кто истинно любил настоящее пение.
С начала нашего века ахиллесовой пятой оперных театров вообще, русских в частности стали теноре.. Сколько я ни искал объяснения тому, почему именно так происходит, ответа я не находил. Поскольку принято считать, что в тенора переходят преимущественно мальчики с альтовыми голосами, я интересовался вопросом, как обстоят дела в детских хорах. Оказалось, что недостатка в альтовых голосах нет. Так моя «статистика» ответа не дала. Но наблюдения за тенорами в церковных хорах трех религий, в быту и в оперных труппах, которые я видел и в которых участвовал, показывали, что теноров не только относительно мало, но и в качественном отношении в среднем они отстают от других голосовых групп.
В Мариинском театре была хорошая теноровая группа. Не говоря об И. В. Ершове и А. М. Давыдове, не считая более или менее значительного количества гастролеров из Москвы с Л. В. Собиновым и Д. А. Смирновым во главе, в труппе с успехом подвизались А. М. Лабинский, Е. Э. Виттинг, Н. А. Большаков, К. И. Пиотровский и начинал выдвигаться Г. М. Поземковский.
Упомянув И. В. Ершова, я должен оказать, что и после Октября он продолжал с юношеским увлечением по-прежнему нести тягчайший груз вагнеровского репертуара. К неизменному восхищению слушателей совершенством создаваемых им образов прибавилось удивление его выносливостью: ему было уже за пятьдесят.
В двадцатые годы Ершов много раз пел и Хозе («Кармен»), и Голицына («Хованщина»), и другие партии. Создававшиеся им образы всегда были настолько своеобразны, что смешать их с творческими достижениями других артистов в тех же партиях совершенно невозможно, как невозможно предать их забвению. Но его Гришка Кутерьма был настолько органично связан со всей оперой, что отсутствие Ершова в спектакле порой выглядело купюрой, изъятием чего-то необходимого, без чего опера начинает казаться инвалидом. Нельзя, конечно, судьбу произведения связывать с одним каким-нибудь исполнителем. Рассуждая с таких позиций, мы не могли бы ставить «Бориса Годунова» или «Моцарта и Сальери» без Шаляпина, «Отелло» без Таманьо, «Демона» без Бакланова и т. д. Это объективная позиция. Но субъективно, раз десять повидав Ершова в «Китеже», невольно к нему снова и снова возвращаешься: без Ершова нет и Гришки, и для знавших Ершова основательно блокнот сама опера. В этом я лишний раз убедился, когда снова услышал «Китеж» в Москве.