Я не буду говорить о талантливейшем артисте П. М. Журалленко

За последние годы об опере Д. Д. Шостаковича так много писали, что я вряд ли мог бы что-нибудь прибавить к ее анализу. Возродившись из пепла под новым названием, она победоносно шествует по всем лучшим сценам мира. Я буду говорить только об исполнительстве: умеющий вообще хорошо петь, хорошо поет и в «Катерине Измайловой».
На каком материале учились петь исполнители «Леди Макбет Мценского уезда» в первой постановке 1934 года? Все на том же, что наши предки: они пели в Оперной студии в «Волшебном стрелке» Вебера, в операх Моцарта, Чайковского и Римского-Корсакова, в «Кармен» и «Тоске». В годы их учебы никому не приходило в голову ставить в студии трудные оперы Рихарда Штрауса или Кшенека, Стравинского, Берга или Прокофьева (исключение было сделано только для «Саламанкской пещеры»). А как артисты пели в «Леди Макбет»? Блестяще. Интонационный склад Шостаковича был так же успешно освоен, как «Волшебный стрелок». Необычная интервалика, порой жесткие* и просто тесситурно трудные переходы или скачки с непривычки вызывали ропот, но это был ропот в большей степени эстетического характера, чем жалобы на неодолимость материала. Шутки ради, можно сказать, что всеэто (как до того «Прыжок через тень» Кшенека) воспринималось певцами как кислое или терпкое, неприятное на вкус блюдо, но не как физически несъедобное, хотя, думается, по тактическим причинам, опасаясь обвинений в косности, они говорили прежде всего о невокальности партий.
Я не буду говорить о талантливейшем артисте П. М. Журалленко, создавшем незабываемого попа, или об обладателях отличных, богатых голосов меццо-сопрано Н. Л. Вельтер, басе З. Я. Аббакумове, к тому времени имевших уже солидный сценический и певческий опыт. Им от природы было много дано, и с них можно было много спрашивать. Я говорю о посредственных голосах Соколовой и Орлова, об «итальянизированном» лирическом голосе Балашова, о плосковатом и отнюдь не замечательном звуке Засецкого. Ведь каждый из них оставил незабываемое впечатление. Они все, буквально все, были на высоте труднейшей задачи. И как это ни грустно, недавно прослушав «Катерину Измайлову» в Ленинграде и Москве, я ни одного из новых исполнителей не могу поставить рядом с их предшественниками.
Некоторые рецензенты, держась, по-видимому, «теории относительности» — для современного уровня, мол, это прекрасно, непомерно захваливали исполнителей «Катерины Измайловой». Конечно, исполнители обоих театров сносно справились со своими задачами. Но насколько же спектакль тридцатилетней давности был ярче нынешнего! И разве нельзя сделать вывод о том, что это печальный результат тех нескольких лет, когда в консерваториях стали отходить от старых методов обучения пению? Когда заговариваешь с руководителями театров о необходимости хоть раз в два-три года вводить в репертуар какую-нибудь классическую оперу с одной узкой целью — заставить певцов возобновить свои вокальные упражнения на оперном материале, мне отвечают:
— Их некому петь!
Это в корне неверно. Чем дальше, тем чаще этот ответ будет повторяться, если мы перейдем к обучению пению на современном материале раньше, чем вокалист сформируется и закрепит свои позиции на старом.