Сравнительный анализ исполнений Третьего концерта С. Прокофьева

Чернов Алексей   (прошу прощения за возможную резкость в суждениях о некоторых исполнителях)

Прежде чем приступить к сравнительному анализу исполнений Третьего     концерта Прокофьева, необходимо выяснить, насколько возможна множественность трактовок в отношении ф-нной музыки XX века, по сравнению с  IX-м, в особенности в отношении Прокофьева.

Безусловно, для исполнения музыки XX века нужна большая точность, автор XX века выписывает в нотах всё порой до самых мельчайших подробностей, так что в отдельных местах произведения вариантов для разнообразия исполнения практически не остаётся.  С другой стороны, в музыке прошедшего столетия возможно наибольшее разнообразие технических приёмов, тогда как в музыке IX века для исполнения, скажем, шопеновской канителены, требуется чаще всего один точный и неизменный приём, тоже можно сказать и о классике. Благодаря возросшей полифоничности и трактовки фортепиано как инструмента близкого к ударному, в музыке XX века отчасти перестали существовать такие понятия как «основной тематический пласт» (мелодия) и «аккомпанемент», следовательно все пласты фактуры чаще всего являются равноправными и каждый из них нуждается в отдельном выучивании и сугубой точности воспроизведения написанного текста, тогда как романтический аккомпанемент допускает и вольности с ритмом и варианты.

Что же характерного мы видим в музыке Прокофьева с точки зрения специфики ф-нной музыки XX века? Несомненно, пианист, играющий его музыку, не может ни как допустить никакой «отсебятины»  в отношении написанного текста, в этом смысле музыка Прокофьева, является уже в нотном (неисполненном) варианте практически законченной, т. е. Никаких вариантов при исполнении не допускает вплоть до таких мелочей как октавные удвоения в басах (которые без стеснения можно применять, скажем, в музыке Листа), а так же изменение штрихов, динамических оттенков и темповых указаний, каковые возможны в романтической музыке. Если говорить об этих моментах относительно Третьего концерта, то они ещё и усугубляются наличием оркестровой партии, не позволяющей солисту ни малейшего отклонения от темпа и от ритма.   Ещё необходимо отметить наличие в музыке Прокофьева жесткой метро-ритмической организации. В связи с этим ограничивается возможность rubato (оно возможно в минимальном количестве в лирических фрагментах музыки Прокофьева).

Не смотря на  все выше приведённые  моменты, остаётся поражаться различию трактовок Третьего концерта разными пианистами.

Пытаясь уловить, в чём же разница неизбежно приходишь к мысли, что основное различие определяется серьёзностью отношения к музыке и глубиной чувств исполнителя, и выражается это отношение отнюдь не в высокохудожественных исполнительских тонкостях, а в весьма заурядных технических характеристиках, таких как артикуляция, частота подмены педали и способ взятия акцентированных нот. Попробуем проследить на примере нескольких исполнений Третьего концерта Прокофьева, как они влияют на глубину и раскрытие содержания музыки произведения.

У Прокофьева при всей кажущийся простоте музыкального языка его подвижных фрагментов в произведениях не всегда понятно, где он пишет серьёзную токкатную музыку, а где предстаёт неким музыкальным  шутником-хулиганом или же подразумевает наивный мультипликационный ряд…  Однако, учитывая серьёзность «лирических разворотов» Третьего концерта, все его токкатные эпизоды невольно оставляют впечатление серьёзной музыки, некоего стихийного почти бетховенского движения (особенно в 1-й части) и совсем не предполагается возможным  допустить на арену музыкальных действий концерта пионера Петю или какую-нибудь Болтунью. Вот эту серьёзность и, можно даже так выразится, некую одухотворённую полётность  1-й части концерта выявляет Владимир Крайнев  в своей записи 1992 года с Дмитрием Китаенко. Пианист заставляет прослушать первую часть концерта на едином дыхании не останавливая излишнего внимания слушателя на фактурных мелочах и сглаживая неуклюжие прокофьевские акценты. Достигается такое впечатление предельно плотной артикуляцией в пассажах и увесистостью каждого созвучия в массивных аккордовых натисках (цифра 8, а так же крайние разделы финала концерта), судя по звуку, пианист до тех пор не отнимает рук от отдельного из каждых взятых аккордов, пока не пропадёт в ушах ощущение легковесности и незначительности быстро и как бы скерцозно сменяющихся последований. Восьмая цифра благодаря такому отношению приобретает почти бетховенскую мощь, а педализация от баса, начинающаяся за два такта до цифры 11, делает серьёзной и глубоко прочувствованной кульминацию у фортепиано соло с которой начинается побочная тема. Всё то же можно отнести и к первому разделу финала концерта. Сразу хочется противопоставить запись Владимира Ашкенази, сделанную в 1975 году.

В главной теме Ашкенази избегает плотной артикуляции, зато держит ритм за счёт внезапно «вспыхивающих» акцентов, которые делают музыку неуклюжей и смешной,  лишая её полётности и серьёзности, какая присутствует у Крайнева. За два такта до цифры 11 Ашкенази предпочитает брать педаль на каждое созвучие, а не берёт педаль от баса, что делает музыку  с одной стороны прыгающей (вверх – вниз – вверх – вниз) и немного хулиганской, а с другой стороны, не развивающийся к кульминации, а стоящей на месте, рисующей нам наивную и возможно очень симпатичную «мультяшную» картинку.

В побочной теме Владимир Крайнев представляет нашим мысленным взорам красивый сказочный прокофьевский балет. Пианист очень бережно относится к акцентам, которые мы видим в нотах, он их исполняет почти как tenuto, что придаёт музыке балетную плавность. (Похоже исполняет побочную тему и Виктория Постникова в записи с Г. Рождественским, разве что, темп у Постниковой медленнее и из-за этого появляется некоторая тяжеловесность). Ашкенази же придерживается ранее взятой концепции, в его интерпретации побочная тема звучит как угловатый танец с кастаньетами, как бы нахально подбоченясь. Достигает этого исполнитель за счёт опять-таки же внезапно угловатых резких акцентов и короткой педализации; кто знает, какой образ представлял себе здесь Прокофьев, может быть этот образ не столь однозначен и не столь прост, а впитывает в себя много одновременно происходящих в душе внутренних ощущений, которые слышны в разных исполнениях…

Стоит упомянуть ещё об интерпретации 1-й части концерта пианисткой Мартой Аргерих, сделавшей запись Третьего концерта Прокофьева с Клаудио Аббадо. У неё 1-я часть проносится залпом мимо нас, она сыграна в едином движении, на едином выдохе и в единой манере исполнения, не останавливая внимания слушателя на художественных тонкостях музыки, пианистка демонстрирует нам виртуозно – моторную сторону произведения, впрочем, эта моторность здесь является проявлением некоей опять-таки же художественной задачи (по крайней мере, хочется думать, что это именно так), которую можно, наверное, было бы сформулировать словом «движение».

Очень сильно и порой кардинально может меняться музыка у Прокофьева в зависимости от темпа, это отлично видно на примере 114-й цифры из финала, где нам предстаёт образ ни то стонущего юродивого, ни то, чего-то жуткого, мерно качающегося и отстукивающего какой-то внутренний душевный ритм…

Крайнев берёт здесь весьма подвижный темп, не делает резких акцентов, аккуратно относится к штрихам и подчёркивает стонущие интонации, выписанные у Прокофьева как тенуто (3-й такт 114-й цифры), благодаря чему пианист достигает максимального художественного эффекта, слушая запись этого места в ансамбле Крайнев – Китаенко, становится действительно жутко, думается: какие же глубины могут быть в человеческой душе…

Марта Аргерих исполняет этот раздел в крайне медленном темпе, что создаёт некую стоячисть музыки, впрочем, не лишённою завороженности.

Ашкенази же играет это место вполне в среднем и ординарном темпе, с залихватски отскакивающими стаккато на ноте си, здесь представляется некий шутовской ванька-встанька или какая-нибудь сценка из мультфильма, весьма беззаботного характера. Ашкенази нарочито подчёркивает некоторое скерцозное начало, безусловно присущее прокофьевскому стилю, но не доминирующее в этой музыке, таким образом, у Ашкенази этот фрагмент как бы выпадает из всего среднего лирического раздела 3-й части концерта Прокофьева.

В такой же отрывисто-акцентированной манере Ашкенази исполняет и крайние части финала, в его игре чувствуется некий иронический, но впрочем, добрый оскал…

Очень много можно было бы ещё говорить о разных местах в Третьем концерте Прокофьева и интерпретации их разными музыкантами, и находить величайшее разнообразие трактовок и технических приёмов, необходимых для воплощения художественного виденья этой музыки исполнителем.

Радует, что вопреки некоторым сложившимся стереотипам в отношении не возможности разнообразия трактовок музыки Прокофьева, в интерпретациях Третьего концерта можно найти очень много разных, а порой и совершенно противоположных друг другу пониманий одного и того же произведения.

Это свидетельствует об огромном музыкальном богатстве, заложенном  в Третьем концерте и вообще в фортепьянной музыке Прокофьева и о неисчерпанных творческих возможностях исполнителей прикасающихся к музыке великого композитора.

Алексей Чернов 10.VI.2003

В качестве материала для анализа использованы следующие  записи:

Vladimir Ashkenazy

London Symphony Orchestra

Andre Previn

(Rec.: London, 1974–1975. DECCA. 425 570-2. ADD)

Vladimir Krainev

Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt

Dmitri Kitaenko

(Rec.: 1991–1992. TELDEC. 9031-73257-2. DDD)

Марта Аргерих, Клаудио Аббадо-Берлинский Филармонический