После появления Мими все мрачнело

В оформлении третьего акта была одна деталь, которая играла большую роль. Над входом в кабачок, стоявший слева, был сделан навес, и частично внутри кабачка, частично под этим навесом происходила сцена ссоры Марселя и Мюзетты в то время, как Рудольф и Мими вели свою сцену на мраморной скамейке справа. Этот акт, за небольшими исключениями, проходил как добротный спектакль в драматическом театре, и только в чисто лирических местах, когда душевное состояние героев требовало кантилены, сцена, по выражению А. М. Пазовского, «просилась в хорошее пение».
Декорация четвертого акта оставалась, естественно, та же, что и в первом, но благодаря каким-то мелким деталям (чуть больше заснеженное окно, исчезновение нескольких картин со стен, что увеличивало количество серых простенков) жилище «четырех мушкетеров» становилось еще более убогим. И холод резко усиливался, когда с приходом Мюзетты кровать для Мими от окна передвигали на середину комнаты.
Бесшабашное веселье и смех первой половины акта вызывали живое сочувствие зрительного зала к «будущим знаменитостям». После появления Мими все мрачнело. Действие шло по двум линиям: главную вела умирающая Мими, в роли которой М. И. Бриан действительно создавала «изящный набросок аристократического портрета» (Мюрже); параллельную — Шонар. Печать отмечала роль Шонара «даже там, где ему не приходится петь»; писали, что «прекрасно проведена Шонаром последняя сцена, где у него пения нет — только мимика».
Роль Шонара исполнял я, но я позволяю себе ото отметить только потому, что переадресовываю комплименты Лапицкому. Это он в двух беседах-репетициях (не на сцене, а у себя в кабинете и без аккомпаниатора!) сумел внушить мне сопереживание горю товарищей. Шонар держалсяпоодаль от кровати умирающей Мими, но его ужас перед неизбежным витал над всем. G пузырьком лекарства в руках переходил я сцену на цыпочках и с таким страхом не только в глазах, но и в душе (да, да, в душе!) перед возможностью случайно уронить или разбить пузырек, что и зрители невольно боялись этого же.
А в минуты бездействия, которых было очень мало, Лапицкий полушутя-полусерьезно предложил мне изображать «собачью стойку в ожидании приказа от любимого хозяина». И при всем том Шонар ни в одной четверти такта не мешал Мими.
Должен сказать, что «Богема» очень содействовала творческому росту сравнительно молодого тогда дирижера А. Э. Маргуляна и упрочила его положение в театре. Когда после первой оркестровой репетиции он спросил артистов, как мы довольны оркестром, все мы выразили ему полное удовлетворение. А мне вспомнилось обещание М. А. Бихтера при первых наших разговорах о моей работе в театре, что «у нас никто не будет орать». И действительно, ни одна фраза солистов не была заглушена оркестром. Лапицкий не раз напоминал дирижерам, что оперный спектакль не симфонический концерт, в котором дирижер-генерал командует парадом, сидя на белой лошади. «В опере он должен сидеть на таком же вороном коне, как все, ибо он только часть спектакля, а не самый спектакль». И при Маргуляне диалоги на сцене шли под оркестровое сопровождение, но никогда им не поглощались, а, наоборот, поддерживались.