Принципиальная позиция

Из этой идеологической позиции Малера—позиции протестующего мелкобуржуазного гуманиста-утописта, целиком выводима и структура его симфоний. Музыкальные образы и оркестровый стиль полны двойственности. Это—сочетание исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и колючей иронии, обусловленной в последнем счете сознанием полной бесплодности этой проповеди. Так—по народной легенде—долго и тщетно проповедывал Антоний Падуанский 7) на берегу озера рыбам, рекомендуя им воздерживаться от пожирания себе подобных. Карпы, щуки, осетры, сомы не без удовольствия послушали моралиста, а затем возобновили свои охотничьи подвиги. Легенду о «проповеднике среди рыб»—язвительную пародию на «Цветочки» Франциска Ассизского 8)—Малер переложил в оркестровую песнь, а затем обработал ее в гениальное символико-автобиографическое скерцо 2-й симфонии: героизм, искреннейшая лирика, отчаяние, шутовской глум придают этому скерцо характер, пожалуй, единственный в своем роде во всей симфонической литературе.

Обличительный характер ряда частей Малеровских симфоний приводят композитора к методу гротеска. Капиталистическая действительность оскаливается жуткой гримасой; Малеровские скерцо (во II, VI, VII, особенно два скерцо ‘из IX симфонии) в каррикатурной выпуклости образов могут состязаться с Гойей, Ропсом или Георгом Гроссом 9). Сюда же относится знаменитый «Траурный марш в манере Калло» 10) из I симфонии (еще в середине 80-х годов), построенный на образе из народных сказок. Лесное зверье хоронит умершего в лесу охотника; жабы и вороны идут в оркестре, зайцы и лисицы утирают лапками притворные слезы. Малер превращает эту картину в одно из лучших своих произведений, где кошмар, ирония, гримаса и серьезность неотделимы друг от друга. Каррикатурный марш начинается с соло литавр, на фоне которых у засурдиненного контрабаса-соло в высоком регистре выступает монотонный канон 11) на старую студенческую песню «Брат Мартин, ты еще спишь». Канон идет затем на фаготе, виолончелях, тубе и т. д. Затем выступает в пародийном плане сверх-сентиментальная цыганская мелодия, сопровождаемая то торжественным пением труб, то кваканьем кларнетов-пикколо, в фантастически жутком окруженин. В середине марша—контраст: простая, лирическая, задушевно-грустная песнь. Затем вновь возобновляется канон в убийственной монотонности, с внезапными взрывами дикого веселья. Пожалуй, это одна из наиболее острых и жутких страниц мировой музыки, к тому же не имеющая себе предшественников; разве только «шествие на казнь» из Фантастической симфонии Берлиоза может быть в какой то мере отдаленным аналогом. Лучше сравнить этот марш с кошмарными «каприччоо» Гойи или картинами Босха и Брейгеля 12).

Необходимо подчеркнуть: «гротеск» Малера, явный в его симфонизме еще в 80-х годах, не имеет ничего общего с «гротеском» и «пародийностью» урбанистов XX века: Стравинского, Прокофьева, Кшенека… Они создаются на совершенно иных путях. У урбанистов «гротеск»—скорее формальное остроумие, либо опять-таки формальная пародия. Это метод де-сентиментализации, де-эмоционализации музыки, выхолащивания из нее всякого патетического, романтического, психологического или проблемно-философского содержания.