Элементы русского духа

Совершенно иные соображения следует принять во внимание при рассмотрении песни Метнера «Конь» из op. 29 на слова Пушкина. Так как литературное содержание этого стихотворения почерпнуто поэтом из фольклора западных славян, то вполне возможно, что Метнер имел какую-то долю сознательного намерения придать своей песне общеславянские, а не только специфически русские, черты. Но в выполнении этого намерения он, вероятно, исходил, главным образом, из собственного музыкального инстинкта, а не из каких-либо конкретных фольклорных материалов. Этим можно было бы объяснить не слишком строго планированное смешение в названной песне Метнера как народных попевок **, так и мелодики с интонациями, близкими древним причитаниям ***. Но самое это смешение предназначено, по-видимому, отразить некий общеславянский дух данных пушкинских стихов:

Нелишним, пожалуй, явится указание на то, что включенный в этот пример проходящий «причитательный» напев (или, во всяком случае, весьма близкий ему по строению и славянскому колориту) был позже использован Метнером в качестве самостоятельной темы для вариаций во второй части его Второй скрипичной сонаты, хотя сочинение это в целом носит совершенно светский и, кстати сказать, явно выраженный «весенний» характер:

Некоторые элементы русского духа, присущие своеобразной мелодике Метнера, обнаруживаются иногда и во внутреннем ее родстве с тематикой других композиторов. Так, например, вступительная фраза его романса «Муза» из op. 29 на слова Пушкина совпадает нота в ноту с одним из начальных мотивов Первой симфонии Рахманинова:

Однако возможность какого бы то ни было заимствования в данном случае абсолютно исключена, так как до 1945 года указанное сочинение Рахманинова можно было вообще услышать лишь единственный раз, то есть в день его первого исполнения в Петербурге, в 1897 году, на котором Метнер не присутствовал. Напечатана же эта Симфония Рахманинова была лишь в 1947 году, то есть спустя более тридцати лет после создания «Музы» Метнера.

Но даже в тех случаях, когда влияние русских композиторов на Метнера было фактически возможным, примененные им темы до такой степени преображены его индивидуальностью, что скорее заставляют предположить существование какого-то общего в России «музыкального климата», сходным образом влиявшего на творческое воображение всех ее художников звука. Лучшей иллюстрацией сказанного может послужить Первый фортепианный концерт Метнера, в котором содержатся отдельные музыкальные фразы, напоминающие кое-какие мелодические обороты Рахманинова (Третий концерт), Калинникова (Первая симфония) и Римского-Корсакова («Сеча при Керженце»), но звучащие в общем контексте сочинения как характерные творения самого Метнера.

Приведенные примеры, разумеется, далеко не исчерпывают всего музыкального и весьма обширного материала, позволяющего говорить о близости метнеровской тематики и русского мелоса. Но их количество и качество вполне достаточны для того, чтобы вывести по этому поводу некоторые общие заключения.

С этой стороны не Глинка, не Чайковский и не члены «Могучей кучки» являются его предшественниками, а Бах, Бетховен, Шуман и Брамс. Если же принять во внимание, что эта «вненациональная» преемственность распространяется отчасти и на мелодические построения Метнера, то станет ясно, почему русская тематика, вкрапленная по временам в его музыку, может с первого взгляда показаться как бы отодвинутой на задний план, а иногда и вовсе не связанной органически с общим мироощущением композитора.

Но в музыкальном искусстве (да и не только в нем одном) относительная значительность тех или иных элементов никогда не определяется их количественной пропорцией. Нет, например, ничего парадоксального в том, что небольшой по размерам и даже не слишком часто появляющийся мотив может иногда оказаться гораздо более существенным в общем художественном плане музыкального произведения, чем самые изощренные и неуклонно проводимые в нем полифонические сплетения.

Почти постоянное наличие тех или иных технических «сплетений» в сочинениях Метнера следует, быть может, отнести за счет прирожденной склонности к дисциплинированной организованности его немецких предков. Но эта психологическая черта отнюдь не лишает самого Метнера глубокой связи с русской музыкальной культурой, так же как, скажем, чисто французское изящество, унаследованное Шопеном от своих предков по отцовской линии, никак не лишает его польской самобытности. Никто ведь не стал бы ныне оспаривать, что, вопреки своему полуиностранному происхождению, Шопен принадлежит в культурном отношении внутренне вспоившей и всецело приявшей его родине — Польше.

Надо полагать, что та же оценка и историческая судьба уготованы в будущем и Николаю Метнеру. Ибо, несмотря на перенятое им от «иноземцев» гигантское техническое мастерство, последнее не стоит все-таки в самом центре его художественного творчества. Подлинная сердцевина метнеровской музыки — то особое состояние чувств, которое неизменно впечатляет слушателя как внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Сочетание же это как раз и является наиболее близким славянской и, в частности, русской настроенности.

* Истомин Ф. М. Песни русского народа, Спб., 1894, с. 42.

** Эти попевки в примере отчеркнуты горизонтальными скобками.

*** Отчеркнуты в примере двойной горизонтальной скобкой.