ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ

Некоторые московские спектакли. — О советской опере. — О темпах постановок. — Об итальянских спектаклях. — Болезни горла. — Врачи или педагоги? — Еще раз о пении.
О постановках московских студий К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко я могу сказать очень немного, так как в описываемый мною период видел всего несколько спектаклей во время их гастролей в двадцатые годы в Ленинграде. Да и судить я хочу в первую очередь о певцах.
Как это ни страшно выговорить, я ни в одном не обнаружил таких следов занятий с гениальными режиссерами, каких я не видел бы у хорошего певца-актера раньше и у лучших артистов Театра музыкальной драмы. Мало-мальски талантливый человек так же выделялся из своего окружения в этих спектаклях, как он выделялся бы в любом другом театре. Я не говорю о качестве голосов и об их постановке. Я говорю о создании вокального драматического образа. Право же, В. А. Лосский с плохим голосом и Л. (В. Баратов почти совсем безголосый, но оба от рождения талантливые в высоком смысле слова были бы, да и бывали так же точно привлекательны в любом другом театре, как в студии.
Первого — Владимира Аполлоновича Лосского — я много раз слышал и видел в начале века в Киеве. Он буквально сверкал талантом в партиях Бориса и Варлаама, Мефистофеля, Фарлафа и Базилио! Окружение у него было там куда выше во всех смыслах, чем молодежь из студий, и, однако, зритель его — тогда еще мало кому знакомого — принимал, что называется, на ура, с восторгом, хотя он — не знаю, по какой причине — нередко детонировал (что и заставило его рано оставить сцену).
Л. В. Баратов совсем не имел голоса, однако, яркий имузыкальный актер, он создавал в опереттах не только сценический, но и прекрасный вокальный образ.
А Бакланова и Мельтцер? А Гольдина и другие? Они прежде всего были талантливы!
Я, конечно, знаю тезис К. С. Станиславского, что талантливому человеку «система» не нужна, но я не собираюсь утверждать, что занятия или даже только беседы с гениальным режиссером не развивают психику и технику певца,— я сам тому доказательство. Но на правах переводчика я два месяца в 1955 году ежедневно присутствовал на репетициях «Сицилийской вечерни» в Московском Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и видел, воочию видел, как некоторые певцы, по двадцать пять и больше лет проведшие в этом театре, культуры исполнения не усвоили, а «звучок» продолжал играть у них такую же первенствующую роль, как у нашего брата в начале века.
«Что это за первая партия, если в ней нет ни одного sol?» — спросил меня один из исполнителей интереснейшей партии Монфора. И я не без труда после премьеры добился у С. А. Самосуда, чтобы партия была закреплена в первую очередь за прекрасным артистом В. А. Канделаки: хотя голос его уже был на спаде, но его тембрами он еще отлично владел.
Скажу два слова о некоторых спектаклях обеих студий двадцатых годов. Их прелесть состояла прежде всего в том, что они были просты, как будто иначе и быть не может. Но в «Евгении Онегине» Станиславского не было, на мой взгляд, ничего принципиально нового по сравнению с тем, что из раннего МХТ внес в свой спектакль 1912 года И. М. Лапицкий.