Отношение театров к высокоидейной опере с гениальной музыкой

Я уже рассказывал, что к постановке «Вильгельма Телля» я готовился задолго до показа моей работы дирекции академических театров.
Изучив все, что я мог найти по поводу легендарного героя, я узнал, что никакого исторического Телля не было, что это некий собирательный образ героя, что у шведов, как и у швейцарцев, есть свой Телль, что называют они его Толль (то есть сумасшедший — вероятно, сумасшедший храбрец). Это давало мне право критически пересмотреть либретто.
Во время одной из встреч с Л. В. Луначарским в 1928 году я «пожаловался» ему на пренебрежительное отношение театров к высокоидейной опере с гениальной музыкой, в то время как «Севильский цирюльник», прекрасно поставленный с декорациями А. Я. Головина, то и дело ставится заново, в чем, казалось бы, никакой надобности нет. Узнав от меня причины остракизма (длительность спектакля и т. п.), Анатолий Васильевич вначале почти соглашался с моими оппонентами. Однако он вдруг остановился на полуслове и сразу как бы посветлел лицом.
— А вы не пробовали переработать либретто? — начал он.— Как-то динамизировать события, может быть, кое-что сократить или перемонтировать. Погодите… — И он щелкнул пальцами,— Вы драму Лемьера знаете? (Я утвердительно кивнул.) А Моракса и Шаванна? (Последних имен я не знал и покачал головой отрицательно.) Достаньте их, прочтите. — И ненадолго задумался.— Впрочем, — продолжал он после паузы, — позвоните мне завтра в девять часов утра, нет, в половине девятого.
— Так рано? — прервал я его.— Я не хочу вас будить.
— Наоборот, разбудите. Я вам кое-что расскажу, на досуге припомню.
На следующее утро он мне по телефону дал развернутую характеристику написанных Мораксом и Шаванном пьес, причем пьесу Моракса назвал мистерией, а Шаванна — зингшпилем, который он видел где-то в Швейцарии. И в сорокаминутной беседе рассказал кое-какие сюжетные подробности.
Этих пьес я не достал, но советы и предложение Луначарского поработать над либретто, а также кое-какие сцены из пьесы Лемьера дали мне некий ориентир. И в первую очередь на плакатность, на обнаруженную агитационность языка.
Работу над этим либретто пришлось начинать с купюр огромного материала и переосмысления некоторых характеристик. (В общем она все же легко давалась в руки. Как оперный артист, глубоко убежденный, что только та опера может привлекать зрителей, в которой любовный элемент занимает первое место; что опера, по выражению Малларме, прежде всего «зрелище чувств», а из чувств в опере нет чувства сильнее любви, — я пытался выдвинуть любовь Матильды и Арнольда на первое место. Увы, для этой попытки решительно не было средств. Россини, у которого любовная интрига часто является основным стержнем драмы, в «Телле» изменил своим почти канонизированным приемам и сделал любовную интригу лишь деталью событий, не только не развернув ее перипетий, но и не закончив ее: мы так и не узнаем, чем же кончилось благородное увлечение графини простым и свободолюбивым пастухом. Но Россини дал блестящую картину социальных условий недавно образовавшейся Швейцарии. И мне стало ясно, что только ими и надо заниматься.