Озлобление, гнев постепенно нарастают

Перед зрителем предстает не то одержимая, не то ясновидящая, и он вместе с ней созерцает пламя, на котором горела старая ведьма. Куплет полностью повторяется, и слушатели в зале охвачены таким же сочувствием, как сидящий на сцене хор. Когда Азучена, медленно выпрямляясь, поднимает полные безысходной тоски глаза и с искренним ужасом, проклинающей интонацией, полной возмущения, заканчивает арию словами: «Пламя смерти взлетает вверх!», овация рождается не сразу: публике нужно было перевести дух, очнуться от сильного впечатления, чтобы почувствовать себя снова в театре.
Рассказ повторяется с большим количеством подробностей для одного слушателя — для приемного сына Манрико. И тут, помимо горечи, печали, боли незаживающей раны, этот рассказ пышет жаждой мести. Озлобление, гнев постепенно нарастают. Азучена сама плохо понимает, как это случилось, что она вместо украденного графского сына сожгла своего собственного. Никто из тех, кто слышал этот рассказ, никогда не забудет ни местами задыхающегося шепота, ни наполненных страхом глаз, ни страшного по интонации вопля: «Сожгла я сына, дитя свое родное!»
Вот сцена Азучены в тюрьме. Как легко здесь впасть в дурной мелодраматизм! Каких только грубых нюансов не применяли здесь другие исполнительницы! На словах «Костер, костер, какое слово!» фа-диезы выжимались контральтовыми звуками с цыганским пошибом… У Преображенской эти фразы — отражение естественного, однажды в глубине души уже пережитого страха. Ни к какимдешевым эффектам она не прибегала: пронизанное смятением, но совершенно ровное меццо-сопрановое благородное звучание казалось даже несколько облегченным. Думается, что именно на внутреннее переживание, а не на голосовые средства рассчитывал Верди, когда писал эту сцену…
В 1964 году, когда в Москве гастролировал театр «Ла Скала» и несколько раз ставил «Трубадура» с Джульеттой Симионато в роли Азучены, я вспомнил Преображенскую. Обладая таким же примерно комплексом одаренности в отношении голоса выразительных средств, в одном отношении она безусловно превосходила Симионато: в глубокой искренности переживания.
Вот Софья Петровна Преображенская поет Любовь Кочубей («Мазепа»). Голос и выразительность фразировки у нее таковы, что достаточно ей произнести первую фразу (во второй картине): «Где ты, мое дитятко?», чтобы вызвать огромное сочувствие к несчастной матери. К скорби примешивается возмущение, гневу сопутствует выразительная мимика: брови насуплены, глаза горят, руки повисают по бокам, как будто сжимаясь в кулаки. Преображенская владеет чувством пропорций. Она знает, что ее рост несколько превышает обычные сценические нормы, это ее смущает, и она в партии жены Кочубея чуть-чуть сутулится, избегает размашистых жестов, старается не очень приближаться к партнерам. Не быстрыми шагами, твердой поступью направляется она к мужу, она заставит его очнуться от горя, встряхнуться и отважиться на месть Мазепе, отнявшему у них дочь. Энергично, властно, гордым упреком звучат слова: «Очнись от горя, Кочубей!» И вспоминаются слова Пушкина: «Гнева женского полна нетерпеливая жена!» И уже немыслимо не жить вместе со сценой. «Ты вспомнишь пир и чести чашу», — сокрушенно, подавленно поет Кочубей, и с каким-то злорадством, полным надежды на месть, торжественным обетом, клятвой звучат те же слова в устах Любови. В какой-то момент перестаешь верить, что Кочубей готовит заговор: главной движущей силой становится Любовь.