Печковский заявил себя очень талантливым исполнителем

Никаких претензий ни к его Лыкову («Царская невеста»), ни к его Альмавиве («Севильский цирюльник»), казалось бы, не предъявишь, но всегда так же казалось, что на сцене он только отбывает какую-то повинность. Спеть, четко проделать все триоли в партии Альмавивы, которые не удавались куда более интересным певцам, — это пожалуйста, с полным удовольствием,— но переживать что-нибудь, воплощать какой-то образ — неужели это так важно?
И в труппе, в которой С. А. Самосуд и Н. В. Смолич изо всех сил старались расшевелить актерскую массу,воспитать синтетического певца-актера, где сегодня надо было уметь перевоплощаться в Вальтера («Мастера пения»), а завтра в Айзенштейна («Летучая мышь»), Талмазану место было предоставлено ненадолго, хотя за несколько лет труда в его творческое развитие было вложено немало.
В 1924 году в ГАТОБе в спектакле «Пиковая дама» появился Н. К. Печковский. Его сразу можно было приветствовать словами Леоноры из «Трубадура»: «На поле битвы явился рыцарь, и стало ясно, что это победитель».
С первых же выступлений Печковский заявил себя очень талантливым исполнителем. Благодарная внешность, красивый, хотя и несколько суховатого на середине тембра меццо-характерный с приближением скорее к драматическому, чем к лирическому потенциалу, тенор, с недостаточно выровненными регистрами, некоторая напряженность на крайних верхах — таковы были основные средства молодого артиста. С первых же выступлений было видно, что драматическая сторона доминирует у него над чисто вокальной. Но горячая фразировка, внутренняя взволнованность пения, искреннее переживание сразу привлекли внимание к молодому певцу. Он еще не обладал опытом, он еще нащупывал совой путь, но сразу было видно, что его исполнением руководит глубокая мысль, большая работа. Ленский и Альфред, Вертер и Фриц (в «Дальнем звоне») —на каждой партии лежал отпечаток индивидуального подхода, зрелой личности художника, хорошего сценического вкуса.
Тем огорчительнее было появление Печковского в партии Ричарда («Бал-маскарад»): той вокальной техникой, которую требует эта сугубо итальянско-«белькантистая» партия, Печковский не владел. Созданный им образ был интересен, все было как будто благополучно, но ни темп финала первого акта, ни баркаролла из второго акта, ни даже последний романс артисту не давались. Несколько лет спустя уже благополучнее, хотя тоже не без изъянов, исполнялась Печковским партия Манрико («Трубадур»), но к тому времени мы уже знали его Германа и Хозе и с интересом ждали его появления в «Отелло».
Сын инженера, Николай Константинович Печковский детства любил музыку: играл на балалайке, слушал граммофонные пластинки, пел альтом и без перерыва во время мутации перешел в тенора.
Лет с семнадцати от поет цыганские романсы, послуху выучивает партию Синодала в «Демоне» и выступает в нем в Сергиевском Народном доме в Москве. Но начинается война 1914 года, мобилизация, контузия, госпиталь. Затем снова Сергиевский Народный дом. И. М. Лапицкий открывает в Москве свой Театр музыкальной драмы, и Печковский поет у него молодого Хованского. Вступив в оперную студию К. С. Станиславского, Печковский работает там, затем, по приглашению Экскузовича переехав в Петроград, начинает выступать в ГАТОБе.