При выборе слов нужно помнить о малейшем оттенке музыки

К запретным словам относились «власяница» (сейчас якобы никто не знает, что это такое), «химера», «немеют», «палата», «гулкий», «звено» и т. д. Все это «не оперные слова», говорили мне… Между тем слова, даже метафоры должны восприниматься молниеносно, без потери хотя бы сотой доли секунды на их обдумывание — таковы обычные требования к переводчику.
«Когда вы будете писать до сочинения музыки, композитор с этим посчитается, чтобы сделать слова доступными. B переводах же при готовой музыке не только вольный перевод, но и новая по смыслу подтекстовка должны подчиняться линии мелодии с ее подъемом и спадами, интонационными взрывами и вспышками — иначе разлад»,— говорили мне не раз дирижеры, пока я не набрался опыта. А особенно строгие дирижеры еще требовали не только соблюдения ритмической графики автора музыки, но и соблюдения всей его динамики. Когда А. М. Пазовский принимал у меня текст «Кармен», в переводе арии о цветке была фраза: «…в час караула ты мне швырнула цветок в лицо». Он развел руками и сказал: «Ну да, тут темп андантино, два рр, а вы швыряетесь…»
Он был прав: при выборе слов нужно помнить о малейшем оттенке музыки.
С французского языка труднее переводить, чем с других, потому, что Е немое то поется, то нет. Ромен Роллан очень хорошо объяснил Рихарду Штраусу, как нужно пользоваться этим Е. 9 июля 1905 года он пишет ему:
«Немое Е одна из самых больших трудностей французского языка. Конечно, надо остерегаться его опускать — оно придает особую прелесть нашей поэзии, но иностранцы очень редко его чувствуют… Это не столько звук, сколько эхо, отголосок предшествующего слога, который продолжает вибрировать и звучать в воздухе, постепенно угасая».
А как быть переводчику на язык, в котором таких отзвуков, отголосков нет? Сами французские композиторы часто не знают, написать ли для этого Е ноту или нет. Кое-где можно встретить одну нормальную ноту и вторую— крохотную, этакой «нахшлаг», если можно так выразиться. И недаром Штраус ответил Роллану, что в присланном ему для образца клавире оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда» он тоже «нашел ту же напряженность в декламации», которая его всегда так поражала во всей французской музыке. «Почему французы поют иначе, чем говорят?» — спрашивает Штраус. А Роллан явно обиделся и ответил резко (в письме от 16 июля 1905 г.).
«Впрочем, вы сами-то, разве вы пишите и поете так, как говорите? И что собой представляет этот текст Уайльда («Саломеи».— С. Л.) — разве это не литературный жаргон, очень далекий от истины? А вы хотели бы придать реалистическую декламацию монмартрского арго поэзии англо-бельгийского декадента?»…
Великие трудности из всего этого рождаются для русского переводчика, который имеет неподвижное, гармоническое ударение и не имеет никаких элизий (опускания целых слогов), но имеет незыблемую и нерушимую нотную строку. Тут не до жиру, быть бы живу…