Спасения рифмы

1. К эквиритмике русского и иностранного стихотворного текстов можно стремиться, но она большей частью — ввиду капризного, а порой небрежного обращения композиторов с текстом — недостижима. Следовательно, приносить ей какие бы то ни было жертвы не стоит.
В «Трубадуре», например, есть место, где хор три раза произносит: «è vero, è vero, è vero» и кончает «è ver», и это нужно перевести: «то правда, то правда, то правда, то так», ни в коем случае не деля последнюю четверть на две восьмые важные для спасения рифмы, шут с ней, императивный ямб в данном случае важнее повторения рифмы амфибрахия.
2. Русский язык по общему своему звучанию мягче многих других. Отсюда следует необходимость при подборе слов для русского вокального текста учитывать большую или меньшую природную вялость произношения певцами слов, помнить, что в период обучения певцов, к сожалению, натаскивают на важности гласных звуков, почти не утруждая их работой над согласными. Переводчику не надо бояться уснащать слова согласными вообще, твердыми согласными в частности. Конечно, надо избегать излишнего скопления согласных звуков (встретить, встряхнуть и т. д.), Б следует предпочитать П, З —С и так далее. Нужно помнить, что у иных певцов даже «мир души нарушен» может прозвучать как «миф туши нафушен…»
3. Ни один инострапный композитор не считается с выбором гласных для высоких нот; и в их произведениях, от Скарлатти до Пуччинп, от Шютца до Берга и от Мегюля до Мийо, можно встретить на высоких нотах звуки И, У, Ю и Е. Русские певцы, как правило, предпочитают А и О. В моей практике были случаи, когда мне приходилось перетекстовывать целые четверостишия из-за того, что тот или иной исполнитель, даже хорошо квалифицированный, детонировал на переходных нотах, пока ему не подберешь слова с «удобной» для него гласной. Это результат известной вялости исполнителя (чтобы не сказать, лени и некультурности), но это факт. Однако возводить его в догму вряд ли следует, ибо всех капризов все равно не предвосхитишь. Опять-таки на практике мне случалось перетекстовывать кое-что с А и О на Е и И, особенно для трели. Абсолютных, исчерпывающих правил в искусстве, а на данном участке в особенности, нет и быть не может.
4. Язык (лексика и синтаксис) перевода должен быть предельно прост. Верхарновские «доги ноября» при слушании пения не могут быть расшифрованы. Нужно писать просто: «Осенний», или «холодный», или «колючий» ветер.
«Скулу на скулу перемножить» (Маяковский) в опере тоже неприемлемый оборот речи, ибо его некогда расшифровывать; нужно сказать просто: удар в лицо. «Довести ум легчайшим путем, — говорит Спенсер в своей «Философии слога», — до желаемого понятия есть […] главная цель».
5. Очень важно соблюдать «пик мелодии» (ее высшую точку), и для него, если нужно, можно даже идти на инверсию. Не все слова доходят в опере до слушателя, поэтому важнейшие в данной фразе слова должны получить наиболее важную музыкальную опору.
6. Петь на языке оригинала всегда приятнее, чем в переводе. Даже у композиторов, мало задумывавшихся над семантическим единством слов и музыки, интуитивно нередко получается больше этого единства, чем в любом переводе. Это вряд ли требует подробного обсуждения или доказательств. Но, независимо от этого, разговоры о том, что на итальянском языке благодаря обилию гласных легче петь, чем на русском, — пережиток времен преклонения перед всем иностранным.